Solar, Ian McEwan

Trad. Jaime Zulaika. Anagrama, Barcelona, 2011. 360 pp. 19,50 €

Fernando Sánchez Calvo

Después de dos novelas de transición como Sábado y Chesil Beach, las dos publicadas en España, como toda la obra del autor, también por la editorial Anagrama, el nuevo trabajo de Ian McEwan ha llegado para que el lector y él mismo se reencuentren de nuevo con un producto de una gran madurez estructural. Porque sobre todo, McEwan es eso, un autor que llega a las emociones a través de y gracias a un dominio de la forma y de las vértebras narrativas que, como vasos comunicantes, acaban todas perfectamente unidas al final de lo que se viene denominando como el esqueleto de una novela.
Michael Beard, físico y Premio Nobel más que sospechoso por un descubrimiento que hace años triunfó como la combinación Beard-Einstein, es el protagonista de esta historia. En los mejores años de su carrera profesional, con gran proyección en el extranjero y solicitado por todos los organismos y países, no pasa sin embargo sentimentalmente por su mejor etapa. Divorciado por enésima vez, con su último matrimonio mantenido por un adulterio recíproco que, a sabiendas del otro, cultivan tanto él como su actual mujer, la vida de Beard da un giro radical cuando Tom Aldous, un becario que idolatra a Beard y que ha llegado al mundo de la ciencia como todos los becarios, con ganas de trabajar y de cambiar el planeta, entra en la casa y en las vidas del físico y de su esposa Patrice. A partir de ahí nada que se pueda contar al avezado lector que busque engancharse con una reseña que sin embargo no resuelva desenlaces.
Sí que merece la pena, no obstante, hablar del tono objetivo y la distancia que adopta el narrador respecto a la hipocresía y cinismo en el que muchas veces se desenvuelven las altas esferas y las instituciones. “La física estaba exenta de contaminación humana”, afirma el mismo narrador en un indirecto libre en boca del protagonista con gran ironía para, como hace tantas veces McEwan desde Expiación, desacreditar con la cadena de hechos que vendrán a posteriori las palabras que dan comienzo a esta historia. Y una vez más, y como también pasa con el clásico que se llevó al cine, un hecho concreto, una mentira, y más que una mentira una omisión de datos, justifica el resto de la evolución de la trama a cambio del silencio de muchos actantes. Ya en Expiación un amor acababa roto y con uno de los miembros alistado en la guerra por culpa de la mentira de una pequeña que, mediante la invención, hizo creer al resto del mundo o de la sociedad lo que todo el mundo debe creer, por sentido común, a un personaje inocente. Lo mismo ocurre en Solar, pero como ya hemos dichos antes, en lugar de mentira ahora hay omisión y la niña ya no es una niña sino un físico de renombre y la edad ya no son diez años sino cercana a los sesenta. Un momento concreto, una decisión o antojo puntual por parte de uno de los protagonistas, desencadena una serie de hechos que en principio quedan ocultos, pero que finalmente, como si de una tragedia griega se tratase, se resuelven y desmantelan en una suerte de justicia social que castiga con severidad argumental a los que decidieron mentir o callarse. La mima ironía podemos apreciar en otros personajes como Turpin, primer amante de la última mujer de Beard y quien fluctúa entre los niveles más bajos de dignidad y el orgullo de quien se sabe necesario para enemigos cercanos al Premio Nobel. Cada uno de los secundarios que rodean al protagonista son, en ese sentido, menos contingentes que nunca, pues McEwan considera el universo de la novela como un puzle donde una pieza no destaca mucho si está pero es capaz de echar a perder una historia si desaparece. Por eso todos los personajes importantes de este libro aparecen, se van y vuelven a aparecer para recuperar un pasado ya casi olvidado que, sin embargo, explica silenciosamente muchas cosas del presente. El mismo epílogo que cierra el libro confirma lo dicho: “La mejor y más dulce armonía no se produce cuando cada parte de un instrumento se oye por sí misma, sino cuando hay una combinación de todas ellas.”: McEwan toma nota y lo practica, y además lo hace bien.

Manifiesto, David Mamet

Trad. Ramón Buenaventura. Seix Barral, Barcelona, 2011. 174 páginas. 17 €

Care Santos

La lectura de David Mamet siempre me provoca dos estupendos efectos secundarios. Por un lado, corro a conocer las obras, sean textos teatrales o películas, que él cita como imprescindibles y que aún no he visto. Por otro, necesito -sin exagerar: necesito- volver a ver sus películas. Después de muchos años de fidelidad a este estadounidense listo y díscolo, sé muy bien que su cine -como su teatro- siempre me sorprende. Y sé también que siguiendo sus consejos he conocido algunos textos teatrales y algunas películas portentosos, de los que te cambian para siempre.

David Mamet no falla nunca. Su talento se desborda incluso cuando echa mano de conceptos de su biblia personal, tan trillados y archisabidos para él como para sus seguidores. Con la única excepción de su labor como novelista, que me parece menos destacable, este hombre es un portento en todo lo que aborda. Desde luego, lo es en la escritura dramática, terreno en el que es un nombre de referencia mundial. Para aquellos que aún no le conozcan, es el autor del guión de El cartero siempre llama dos veces (en su remake de 1981) o de Los Intocables, así como el autor de maravillas como La trama, El caso Winslow o State and Main, acaso la comedia más divertida que he visto jamás de "cine dentro del cine" (bueno, salvando Cantando bajo la lluvia, pero sólo por romanticismo). Y por lo que respecta a su obra dramática, sólo hay que nombrar títulos como American Buffalo, Glenngarry Glen Rose o Edmond para tener claro de qué división estamos hablando.

Pues bien. Además de todo esto, Mamet es un excelente teórico de la ficción. No importa que se trate de cine, narrativa o teatro, porque su punto de vista siempre es fascinante. No sólo para los creadores, pienso, pero sobre todo para los creadores. Su obra es ya ta extensa como imprescindible, desde sus libros más o menos misceláneos, como Escrito en restaurantes (Versal, 1991) hasta sus incursiones más directas en el género teatral, como el excelente Los tres usos del cuchillo. Sobre la naturaleza y la función del drama, (Alba, 2001) o sus reflexiones más autobiográficas, al hilo de su relación con el estado de New Hampshire, en Al Sur del Edén (RBA, 2002) o su imprescindible Bambi contra Godzilla (Alba, 2008). En la misma línea de este último debe inscribirse este Manifiesto. Se trata de un Mamet maduro, con poco -o nada- que perder, que se atreve a descabezar mitos y a poner puntos sobre las íes. Se adivina, además, que su poder es tal dentro del propio stablishment teatral que ya puede permitirse ejercer la crítica despiadada desde la misma entraña del monstruo. A pesar de eso, y de la gracia que pueda tener ver a uno de los nombres más conocidos de la escena estadounidense cargando contra instituciones como Broadway, los espectadores de abono o el método Stanislavski, mucho más interesante aún es él mismo: su solidez como creador, la inteligencia de sus contundentes afirmaciones.

Quiero puntualizar que, a pesar del grandilocuente nombre de esta edición española, en inglés el libro se titula, simplemente Theatre, Teatro. En él, Mamet repasa todos los aspectos del género dramático, desde el papel del dramaturgo al del actor, la perniciosa influencia que las subvenciones ejercen sobre cualquier montaje, los métodos de trabajo -es divertidísima su arremetida contra todos los sacrosantos varones del método, desde Stanislavski a Brecht pasando por Artaud-, la desaparición de la figura del director en beneficio de la aparición del gerente o el auge y caída de los proyectos independientes. Así, el lector conocedor de la teoría de la actuación no podrá evitar soltar una carcajada nerviosa al leer que los libros de Stanislavski -tres, canónicos entre la gente del oficio durante generaciones- no son más que "un revuelto de vómitos inútiles" (p. 159). Carga también contra lo que él llama "la depredación directorial" y cita a Stanislavski, precisamente, para criticar a los directores que se las dan de grandes creadores a costa de alterar y sacrificar los textos: "El director que tiene que hacer algo interesante con el texto es que no lo ha entendido", dice.

También da un buen puñado de excelentes consejos para los dramaturgos incipientes. Hay que escuchar al público -ese "maestro silencioso"- observarle, tratar de entenderle, ser humilde, huir de la intelectualización excesiva (que él asimila, con cierto, a los prejuicios) y, sobre todo, aprender a construir un argumento poderoso, capaz de lograr que el espectador se pregunte, en todo momento, qué ocurrirá después. En palabras de Mamet: "¿Qué debe hacer el escritor teatral contemporáneo? Aprender a escribir una trama. ¿Cómo se hace? Escribiendo, corrigiendo, escenificando, corrigiendo y volviendo a empezar. Buena suerte".

El torturador arrepentido, Carlos Salem

Editorial Talentura, Madrid, 2011. 136 pp. 3 €

Miguel Baquero

En medio de una exitosa carrera como novelista de género negro —aunque, eso sí, entendido el género de una manera peculiar, donde el humor y la transgresión tienen un papel clave—, Carlos Salem hace un pequeño alto para entregar a la imprenta El torturador arrepentido, una obra de teatro que ya fue representada con éxito en Barcelona por la Compañía Brétema Teatro y que ahora tiene su edición en papel a cargo de la Editorial Talentura.
En El torturador arrepentido, el ágil, cáustico, iconoclasta autor de novelas como Matar y guardar la ropa o Pero sigo siendo el rey, deja a un lado el juego narrativo para encarar, mediante la acción teatral, el tema de la dictadura argentina y la feroz represión que se llevó a cabo durante aquel triste y cruel periodo. Con dicho tema como fondo, Salem, sin embargo, buscar ir más allá, hacia el fondo humano del problema, para plantear la cuestión no sólo de si el torturador puede llegar a tener remordimientos morales, sino si la condición de verdugo, de represor, está implícita en la naturaleza de las personas o si se llega a ella forzado por las circunstancias. O lo que es lo mismo: si cualquiera de nosotros, forzado por la situación, podría llegan a situarse a ese otro lado de la picana. Si, a cambio de seguridad y poder, podríamos mimetizarnos con el ambiente opresivo.
Ese posibilista que se adapta a cualquier situación… «es, quizás, el combustible de los nazismos que han sido y serán, el que no pregunta porque no le interesa preguntar, y que, paradójicamente, plantea la pregunta más difícil de responder: Si pudieras elegir entre ser torturador y torturado, ¿qué elegirías?», pregunta el autor en las Notas Finales a la obra.
Lejos del maniqueísmo seguramente oportunista al que conduciría una obra que parte de la situación citada, es muy de agradecer que El torturador arrepentido, en lugar de refugiarse en lo fácil, se atreve a plantearse preguntas profundas. Se atreva a rescatar esas cuestiones atemporales que siempre han constituido la base del hombre y que tendemos a ocultar, por su incomodidad, bajo un montón de lemas amables y consignas simpáticas y agradables de oír. Es tarea de los escritores de verdad sacudir toda esa hojarasca de palabras y volver a plantear, negro sobre blanco (y en este caso también, encima de unas tablas), las preguntas en su verdadera esencia.
Eso, quiero decir: la profundidad, es lo que hace de un libro o de una obra de teatro un texto realmente bueno, poderoso y recomendable de leer.

Página en construcción, Luis Bagué Quílez

XXV Premio Unicaja de Poesía. Visor, Madrid, 2011. 64 pp. 10 €

José Gutiérrez Román

Todo está por construir. Pero no en el mañana, sino en el hoy. Aquí y ahora forman las coordenadas espacio-temporales que los versos de Luis Bagué Quílez han acotado para edificar este libro. En él nos entrega una voz poética personal, cuajada con lucidez e ironía, y donde lo que se dice funciona como un tamiz de todo lo que entra por los ojos («Mi oficio es la mirada,/ pasar a limpio el mundo/ y ordenar los fragmentos del paisaje»).
El poemario está dividido en cinco partes: «Historias», «Metarreletos», «Hipótesis», «Ensayos» y «Monólogos». En el tramo inicial se nos recuerda que «todos somos extranjeros aquí», y también que «El cielo finge/ que este suelo ya no le pertenece». Todo, pues, está por ver, todo parece provisional mientras se va forjando esa página de nuestra realidad que llamamos mundo. Destaca en este primer asalto el poema «Magia negra», que ejerce su poder de nigromante con la contundencia de unos versos esclarecedores: «Hoy vienes a contarme el porvenir./ Yo puedo adivinar/ la huella de tu paso, tu pasado».
La música hace su aparición en la segunda parte con las citas que acompañan a cada poema, pertenecientes en su mayoría a canciones emblemáticas de la historia del pop y el rock. Quizá por eso nos golpean con más dureza algunos compases de «La vida te hará trizas» o «Los amantes del siglo XXI», que se cierra con una brillante paradoja: «dime si es verdad/ que el futuro no tiene porvenir». Estos dos apartados iniciales funcionan a modo de aldabonazos con los que el poeta nos despierta de nosotros mismos. A partir de entonces nos sumergimos de lleno en el proceso de construcción de esta página (ahora ya nuestra) a través de la expresión limpia y certera de Bagué Quílez, cuyo contenido se forja en el compromiso con uno mismo y con lo que nos rodea. El poema titulado «Herencia» tal vez sea el mejor ejemplo de este diálogo con todo lo que se ofrece ante nosotros y que de algún modo «tendremos que aprender a merecerlo». Ese camino hacia el merecimiento hemos de realizarlo desde ese aquí y ahora permanentes, parece decirnos su autor, consciente de los símbolos que se mueven detrás de un «lavado rápido» o de las preguntas que nos pueden surgir entre la maraña de lo cotidiano («Ahora tienes las manos en la duda./ Empieza a traducir»).
Es este un libro hijo de nuestro tiempo, pero elaborado con un material poético imperecedero, cuyos referentes van desde los clásicos (léase El sueño de Ulises o El síndrome de Casandra) hasta las imágenes más actuales. La voz de Luis Bagué Quílez tiene el don de atravesar lo íntimo y lo que nos circunda con una claridad reveladora. Y en este libro esa voz adquiere si cabe un matiz más vivo. Sus poemas nos ayudan a mirarnos en la distancia y a reconocernos en lo cercano. Al final del libro se nos avisa de que «corren/ malos tiempos para la épica». Y quizá sea ahí donde mejor se refleja el proceso de construcción en que se encuentra inmersa nuestra página. Aquí. Ahora.

Dentro de la tierra, Paco Bezerra

Quatenus, Madrid, 2011. 103 pp. 10 €

Juan Pablo Heras

Cuando Paco Bezerra (Almería, 1978) ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática de 2009, apenas superaba los 30 años y era casi inédito en los escenarios. Para los que no lo conozcan, el Nacional es un premio otorgado a la mejor obra publicada o estrenada en el año en curso, pero que en la práctica sirve para celebrar extensas trayectorias de autores consolidados. Por eso, todo indicaba que debía haber algo extraordinario en Dentro de la tierra, y por eso, apenas cuatro años después de que una primera edición, ministerial y por lo tanto escondida, se haya vuelto totalmente inaccesible, la nueva editorial Quatenus apuesta por este título para lanzar una de sus colecciones de textos dramáticos. La sola idea de apostar por una editorial dedicada al teatro ya merece un aplauso, pero si la selección de textos es además tan exquisita, optamos por la ovación.
Dentro de la tierra se podría agrupar a primera vista en una serie de textos dramáticos que sitúan su acción en lo más profundo de la España rural. Situar la acción hoy en el campo no tiene el mismo significado que en tiempos de Benavente, Machado o Lorca, y no es, ni de lejos, tan frecuente. Hablar del agro español hoy es acercarse a la despoblación, la soledad, el pasado enmudecido o el encuentro descarnado con el inmigrante jornalero. Y así lo hicieron José Ramón Fernández con La tierra, Alberto Conejero con Húngaros o José Manuel Mora con Mi alma en otra parte, tres textos que están entre lo mejor de la literatura dramática española de las últimas dos décadas.
Dentro de la tierra se sitúa en un lugar tan familiar como insólito: el mar de invernaderos de Almería, la “Huerta de Europa”, esto es, su corazón escondido, un espacio irreal por su aspecto que oculta a miles de almas apátridas que se dejan la piel en nuestros tomates. A la cabeza del reparto los tres hijos de un propietario, que esconden sensibilidades inconfesables en un país en el que lo diferente es sospechoso.
El valor fundamental de la obra de Paco Bezerra está en su capacidad de acercarse a la realidad con una mirada casi documental —en alguna medida, autobiográfica— y extraer de ella, mediante una fina depuración de elementos, y sin recurrir a una estilización excesivamente artificiosa, una serie de imágenes absolutamente explosivas, sugerentes y luminosas, que convierten este extraño lugar en un espacio arquetípico donde se enfrentan, desnudos, el bien y el mal, la verdad y la mentira.
En la reseña biográfica que acompaña el libro, Bezerra da cuenta de sus orígenes humildes y del ambiente supersticioso que le rodeaba. Desvela así que algunas de las imágenes más alucinantes de la obra, como la curandera que recorre el pueblo para sacar a los chicos raros el sol de la cabeza, tienen su origen en una experiencia real. Y sin embargo, eso no desdice el valor de su imaginación, y mucho menos de su capacidad como dramaturgo. Porque consigue que un material que podría haberse quedado en una grotesca acumulación de escenas estrafalarias se articule en una sutil red de situaciones e imágenes que no se engolfan en lo extraño, sino que tan sólo lo apuntan con la suficiente delicadeza como para mantener un afilado valor dramático. Sorprende también su atención a la perspectiva, un elemento siempre cuestionado en el género teatral: en calculada ambigüedad, el hermano menor, Indalecio, es un escritor que nunca escribe y a la vez un demiurgo que organiza el mundo en el que se mueven los demás personajes.
A lo largo de la obra, Bezerra abre la puerta a la duda respecto a todo lo que sucede. En las acotaciones iniciales del texto, indica que “el tiempo en el que transcurre es parecido al del sueño”. El efecto está logrado: a pesar de que la mayor parte del diálogo sea casi naturalista, las afirmaciones de todos los personajes que entran en el conflicto cuestionan la realidad de sus respectivas visiones del mundo (un poco como La habitación del niño, de Benet i Jornet, pero sin su fría precisión matemática), hasta el punto de que el lector, gozosamente desconcertado, se ve arrastrado a completar los huecos con sus propias entrañas. Con nuestras propias entrañas.