Soy un gato, Natsume Soseki

Trad. Yoko Ogihara y Fernando Cordobés. Impedimenta, Madrid, 2010. 646 pps. 28 €

Amadeo Cobas

Impedimenta reedita esta obra satírica firmada por Natsume Soseki, uno de los autores japoneses más importantes del siglo XX, maestro del sarcasmo y la autocrítica.
En esta prosopopeya gatuna domina el absoluto protagonismo de un minino con capacidad de raciocinio. Y no pequeña, permitiéndose el lujo de emitir juicios muy críticos respecto de su dueño y demás humanos: «¡La verdad, por cruda que suene, es que los hombres son todos unos ladrones!». Es un gato descarado, haciendo honor a la característica principal de su modo de ser, del rol que se le supone en su estado de mascota; además, se concede el beneficio de interactuar con el lector, reconvenirlo e inclusive marcarle las pautas para mejor entender el significado de ser gato, silabeando las cuatro ocupaciones principales de los de su raza, «a saber, caminar, sentarnos, permanecer en pie o tumbarnos»… No es mala vida, no.
Este felino hace gala de un conocimiento importante del acervo popular, no en vano esgrime dichos y refranes humanos con desparpajo y soltura. A la sazón que en lo suyo resulta «un inútil». ¿Por qué? Porque no caza ratones, y ni siquiera sirve para avisar a los dueños si es que entran ladrones a robar en casa…
«No hay mejor modo de matar el tiempo que chinchar al prójimo», dice este gato sin nombre. Y lo pone en práctica, porque trae a la luz las intimidades de su dueño, maestro de profesión, al que desprecia y vitupera llegando a tildarlo de loco. Eso no impide que, como él es un presumido, algo vergonzoso, se sonroje si alguien cuenta sus intimidades.
Ay, pero lo que es este gato es un romántico. Su lirismo descriptivo va cargado de detalles: «Las hojas de otoño, arremolinadas en dos o tres pisos de color escarlata entre los pinos, han caído como sueños antiguos». ¿Será porque los gatos, como van más pegados al suelo en su andar, perciben los matices con mayor claridad?
Hay escenas en la novela de verdad hilarantes, siempre obtenidas bajo el prisma de este narrador omnisciente de cuatro patas; hay diversas conversaciones disparatadas que pintan una sonrisa en el rostro del lector. Y aporta información bien interesante, sirva de muestra que en el transcurso de las páginas se hace un repaso por la gastronomía japonesa: pasteles de arroz rellenos de mermelada de judías, arroz de serpiente; pero no sólo nos llena el estómago este repaso, sino que se visitan muchos más aspectos del modo de vida nipón allá por los tiempos de la etapa Meiji, como su cultura, su tradición e inclusive su historia. Siempre con una mirada de reojo hacia las costumbres de Occidente, ya entonces referente en Asia.
Se marca este gato alguna que otra digresión pseudofilosófica (por cuya irrupción y consecuente interrupción en el hilo narrativo llega a pedir disculpas al lector), concluyendo de forma nada peregrina. Es la voz de la conciencia, sacando los colores a la raza humana al hacer aflorar sus imperfecciones, inquinas, defectos, envidias, etcétera.
Empecemos con las pegas: la lectura es demorada, lenta, este gato usa un lenguaje culto, a veces en exceso, volviendo plúmbea y poco creíble su forma de narrar cada vez que se vuelve metafísico. Es como si una persona marisabidilla le estuviera “soplando” las palabras correctas a utilizar… Y se regodea, además, volviéndose pedante al explicarnos su cometido: «continuar recopilando material para este libro, una monografía sobre ese animal de extrañas costumbres llamado ser humano». Y ese tono que se gasta el peludo narrador en su hablar a lo largo de la novela, tan recargado, pertinaz, en ocasiones engolado, resabiado siempre, vuelve barroco hasta la incomodidad el contenido. En definitiva, no sabe uno si el cariñoso acercamiento con el que inició este periplo no acabará transpuesto hacia la antipatía. De simpático va el gato trasladándose a borde. O cansino.
Lo más terrible, y esto va para la editorial, son las excesivas faltas ortográficas y tipográficas que deterioran una edición por otra parte lograda. Es una lástima que Impedimenta se haya comido alguna revisión de la maqueta antes de llevarla a la imprenta y afee el resultado desluciendo la novela con este descuido. Conste este leve tirón de orejas.

Cartas a Ophélia, Fernando Pessoa

Trad. A. García Schnetzer. Ilust. Antonio Seguí. Libros del Zorro Rojo, Barcelona, 2010. 170 pp. 20,95 €

José Gutiérrez Román

Como siempre, hay varias formas de adentrarse en un libro. Propongo que nos olvidemos de la relevancia que Fernando Pessoa tiene hoy en la historia de la literatura y veamos sólo al que era en 1920: un hombre de 31 años, y con una vida aparentemente trivial (oficinista y traductor de la correspondencia en la compañía lisboeta «Félix Valladas & Freitas»), que un día conoce a Ophélia Queiroz, una joven de 19 años contratada por la misma empresa, y de la que queda prendado. Comienza entonces una curiosa relación de amor entre ambos, cuyo pilar fundamental son las cartas que se envían. Ophélia pasa a otra oficina en Lisboa, sus encuentros se reducen a breves paseos desde el trabajo a casa y a fulminantes apariciones de Pessoa bajo su ventana. Nadie sabe nada, todo permanece en secreto. Y todo es casto, pueril incluso y, a la vez, o quizá por ello, delicioso. Hay cajitas de caramelos con pequeñas notas en su interior que aparecen en el escritorio de Ophélia, y hay diminutivos y mimos impúdicos: «mi Bebé pequeño, almohadita de color de rosa para clavarle besos (¡qué gran disparate!)». Se fantasea con la idea del matrimonio, los amantes se piden pruebas de amor, aparecen reproches: nada que no sea habitual. Pero la vida de Fernando Pessoa no parece dispuesta a dejarse llevar por ese camino. Se queja, sufre a menudo amigdalitis, está cansado y reclama ser querido; sin embargo, él no es capaz de dejarse amar ni tampoco de entregarse. Como dice Tabucchi en su acertado prólogo, «Pessoa escogió la literatura simplemente porque no podía escoger el amor». Vive en muchas vidas al mismo tiempo, y ella no acaba de entenderlo, o lo entiende pero cree poder cambiarlo. El caso es que ese oficinista finalmente se rinde ante sí mismo y en una esclarecedora y brillante carta (la número 36) decide poner a fin al noviazgo: «Mi destino pertenece a otra Ley, cuya existencia Ophelinha desconoce, y está cada vez más subordinado a la obediencia a Maestros que no consienten ni perdonan». Es noviembre de 1920 y han pasado nueve meses desde la primera carta.
Sin embargo, la cosa no queda ahí. Nueve años más tarde, en septiembre de 1929, retoman la correspondencia y la relación gracias a una foto que Fernando le regala al sobrino de Ophélia, el poeta Carlos Queiroz. Surgen de nuevo las dudas esperanzadoras, la posibilidad de amar, pero todo se resuelve del mismo modo para Pessoa: «De casarme, sólo lo haría con usted. Queda por saber si el matrimonio, el hogar (o como quieran llamarle) son cosas compatibles con mi vida interior. Lo dudo». En el inicio de 1930 Fernando Pessoa envía su última misiva a Ophélia Queiroz. Fin. Y habremos disfrutado de una hermosa novelita epistolar marcada por la interesante y desconcertante personalidad del protagonista, ese tal Fernando Pessoa.
La otra forma de leer esta recopilación de las cartas que el poeta portugués mandó a Ophélia es igualmente apasionante, pues quizá este sea uno de los documentos más personales del artista (un heterónimo más pero que firma con su mismo nombre). Para superfans de Pessoa accedemos aquí a datos de su vida cotidiana: los lugares que frecuentaba, sus rituales bebedores, sus horarios. También podemos valorar la influencia (aparentemente perniciosa) de su heterónimo Álvaro de Campos en esta relación («¡Hoy tienes de tu parte a mi viejo amigo Álvaro de Campos, quien por lo general siempre ha estado sólo en contra tuya!») y que incluso llega a firmar una de las cartas. Para los más avezados queda la elucubración sobre si el infantilismo de estos textos pudiera esconder detrás cierta perversidad. Quién sabe.
Además de las 48 cartas escritas por Fernando Pessoa, la edición incluye en su parte final una selección bilingüe de 16 poemas: los que envió a Ophélia, así como otros del autor relacionados con la temática amatoria. Quizá hubiera sido interesante incluir también el relato de Ophélia Queiroz sobre su relación con Pessoa, que sí se encuentra en la edición portuguesa. Con todo, insisto en que el libro es un interesante documento biográfico a la vez que una lograda historia de amor-soledad o como queramos llamar a ese híbrido.
En sus últimos días de vida Fernando Pessoa, a través de la pluma de Álvaro de Campos, reflexionó sobre todo esto en uno de sus poemas más conocidos. Es inevitable, pues, repetir esos versos mientras leemos estas cartas: «Todas las cartas de amor son/ ridículas» (…) «Pero, al final,/ sólo las criaturas que nunca escribieron/ cartas de amor/ son las que son/ ridículas».

Los mecanismos de la ficción. Cómo se escribe una novela, James Wood

Trad. Ana Herrera. Editorial Gredos, Madrid, 2009. 200 pp. 23 €

Elvira Navarro

El realismo (entiéndase aquí su variante tradicional, que es con la que usualmente se le identifica) lleva más de un siglo recibiendo palos y certificados de defunción, y desde esta muerte perpetua, pareja a la de la forma que lo encarna por antonomasia, la novela de estirpe decimonónica, su potencia se renueva. Aunque la repetición lleva al agotamiento y al lugar común, el sagaz crítico literario y novelista James Wood (1965) sostiene que el hecho de que algunas metáforas se gasten no quiere decir que la metáfora, como mecanismo, haya muerto. Sustituyamos “metáfora” por “convención”: eso es lo que se hace en Los mecanismos de la ficción, y no desde la mera teoría literaria, que tantas tentaciones tiene de convertirse en platonismo escolástico cuando se empeña en no ver más que lo que ella misma genera, sino dando ejemplos de la potencia de los narradores realistas a día de hoy. Wood se sitúa en la línea contraria a los opositores de la ficción convencional, que tienen a Roland Barthes (de quien Wood aprovecha ciertas ideas para ponerlas, precisamente, a favor de lo que el autor francés criticaba) como referente. Citando un texto del finado («La función de la narrativa no es “representar”, es constituir un espectáculo todavía muy enigmático para nosotros, pero en cualquier caso, no de orden mimético […] “Lo que tiene lugar” en la narrativa es, desde el punto de vista referencial (realidad), literalmente, nada, “lo que ocurre” es sólo un lenguaje, la aventura del lenguaje, la incesante celebración de su llegada»), Wood desarticula los argumentos que tradicionalmente se esgrimen en contra del realismo, a saber:
a) Que el realismo es una ingenuidad por suponer que el texto “representa” literalmente la “realidad”. Sin entrar en el estatuto problemático de esta última, así como del concepto de “representación”, cuestiones ambas que la filosofía lleva siglos discutiendo, Wood nos dice que ya con Flaubert esa creencia se desactiva, por lo que resulta absurdo acusar al realismo de seguir instalado ahí. El realismo no es más que un código, tan ficticio como la ciencia ficción.
b) Que el realismo es convencional. Cierto es que, por repetidas, las convenciones decimonónicas (trama, desarrollo lineal, personajes fuertes, narrador omnisciente) sobre las que se asienta la praxis más habitual del realismo acusan el desgaste; ahora bien, y en palabras de Wood: «Toda la ficción es convencional de una manera o de otra, y si se rechaza un cierto tipo de realismo por ser convencional, entonces habrá que rechazar por el mismo motivo el surrealismo, la ciencia ficción, el postmodernismo autorreflexivo, las novelas con cuatro finales distintos y así sucesivamente. La convención está en todas partes, y triunfa como la vejez: una vez se ha llegado a cierta madurez, o bien mueres de ella o con ella». Puesto que todas las convenciones huelen a podrido, la única manera de sortear el hedor es procurar el hallazgo, no (o no necesariamente) en lo grande (maneras de articular los discursos), sino en lo pequeño, en el detalle: el diálogo, la metáfora o el estilo indirecto libre, entre otros elementos. Es ahí donde, según Wood, sigue jugándose la potencia y la pertinencia de un texto literario.
A pesar de lo dicho, para el crítico el realismo no es un modo más de hacer ficción, sino su aspiración fundamental, pues, aunque el vínculo entre las palabras y las cosas esté roto desde la perspectiva de la referencia directa o literal, de lo que las ficciones nos hablan, utilicen el realismo, el surrealismo o el realismo histérico, es de un exterior: la “vida”. Y es que Wood, obviamente, rechaza la postura de que el texto sólo refiere al propio texto. Se le podría objetar, desde un punto de vista epistemológico, lo problemático que resulta eso de la “vida”, aunque desde luego no lo es más que la afirmación de que “todo es texto”. En ambos casos se acaba haciendo metafísica.

Historias de Nueva York, Stephen Crane

Trad. David Cruz. El Olivo Azul, Córdoba, 2010. 104 pp. 15 €

Coradino Vega

Stephen Crane (1871-1900) fue reportero en los barrios más populares de Nueva York, corresponsal de guerra en Grecia y Cuba, amigo de Joseph Conrad y Henry James, náufrago, tuberculoso y, para muchos, uno de los puntales originarios del realismo norteamericano. Precursor del “nuevo periodismo”, autor de la primera novela naturalista en Estados Unidos (Maggie: una chica de la calle) y de La roja insignia del valor (sobre la Guerra de Secesión), fue reconocido como maestro por Ford Madox Ford y Ernest Hemingway.
Por sus relatos fue llamado también “el Chéjov americano”, calificativo que parece apropiado para John Cheever pero quizás un poco excesivo para Stephen Crane. Porque en estas Historias de Nueva York ―que enriquecen la buena labor editorial de El Olivo Azul―, aun escribiendo de las insignificantes cosas de la vida, más que en el alma humana, Crane penetra en el alma de una ciudad por la que deambulan niños dickensianos, coritas arrestadas, homeless de pensión a cinco centavos y millonarios ajenos al mundanal ruido: en resumen, toda la cimarrona gama de lo que fue el Nueva York de entre siglos ―en comparación con la exquisitez del 'fin de siècle' europeo― y que oscila entre dos museos actuales muy ilustrativos: la Morgan Library de Madison Avenue y el Tenement del Lower East Side.
El estilo de Crane es preciso, de un lirismo contenido, descriptivo, realista, veraz. A él no le interesaba la fantasía ni la imaginación, sino sólo servir de testimonio de lo acontecido. Por eso estos once relatos, más que cuentos con argumento, nombres y apellidos, parecen retratos al natural, “estampas cazadas al vuelo por alguien que pasaba por allí”, como dice Juan Bonilla en su inmejorable prólogo. La mirada es aparentemente objetiva, distanciada, pero lo que parece un salto atrás del autor, encierra una sutil y aguda crítica social y la toma de partido por los olvidados.
En Estados Unidos, Crane es toda una referencia para entender mucho de lo que vino luego: los bajos fondos de Chandler, el coloquialismo de Hemingway, el Manhattan de Dos Passos, la 'non fiction' de Capote, la poética de Carver o de Tobias Wolff. Sin embargo, deja también una doble enseñanza que trasciende la tradición de un país y de un idioma (ese inglés “americano” reivindicado por Emerson y literaturizado por Whitman y Twain): de un lado, que a veces la realidad es tan fascinante, tremebunda y poética que, en lugar de inventar, sólo hace falta pararse a mirar y escribir lo observado; y de otro, que para atrapar el latido de un país, o de esa capital del mundo que aún es Nueva York, no hay por qué escribir una novela grandilocuente, sino que basta con reflejarlo, como dice también Bonilla, en un espejo roto en muchos pequeños pedazos.

A la intemperie. Exilio y cultura en España, Jordi Gracia

Anagrama, Barcelona, 2010. 247 pp. 16,50 €

Juan Pablo Heras

Jordi Gracia ha escrito una Historia secreta de los vencidos. Ha tomado un pincel de arqueólogo y ha limpiado nuestra memoria de los insidiosos prejuicios que oponían artificialmente a los intelectuales del exilio con aquellos que se quedaron y siguieron trabajando bajo las condiciones que impuso el franquismo. Y lo que ha encontrado es un espejo, es decir, dos imágenes a la vez idénticas e invertidas. A través de un detenido estudio de correspondencias y pequeñas publicaciones olvidadas, Gracia hace notar que, ya desde la primera posguerra, algunos de los que se fueron advirtieron con lucidez que solazarse en la melancolía era un insulto a la libertad de la que gozaban en los países que les dieron refugio, y que, en cambio, los que no pudieron salir no sólo estaban lejos de ser traidores o colaboracionistas, sino que eran la única esperanza verosímil de vencer al franquismo, y a la vez una ventana abierta hacia una España que ya nunca iba a ser la misma. Por eso algunos se apresuraron a retomar el contacto, no sólo con los viejos compañeros de los círculos que constelaron la Edad de Plata, sino también con aquellos del bando vencedor, que, como Dionisio Ridruejo, se sumaron insospechadamente a la resistencia intelectual contra el yermo de la cultura oficial del franquismo. Desde los 50 hasta el final de la dictadura, este intercambio no hará sino aumentar.
Gracia recuerda un agudo artículo de Claudio Guillén que dibuja dos formas de estar en el exilio: por un lado, la tradición de Ovidio, es decir, la que se encarna en una eterna elegía nostálgica por lo que quedó atrás. Por otro, la tradición de Plutarco, la que asume con mirada alta y orgullo mal disimulado el consuelo que supone haber adquirido, aun por vías desgraciadas, una suerte de cosmopolitismo veraz, de mirada apátrida liberada de toda niebla nacionalista. Gracia encuentra esta actitud en personalidades tan vibrantes como las de Francisco Ayala, Pedro Salinas o Josep Ferrater Mora, y nota, en cambio, cómo genios como Max Aub o Rosa Chacel no emergieron jamás de la añoranza de un futuro que les robó la guerra, como si la herida del exilio les impidiera ver que, como decía Tadeusz Kantor, nadie —no sólo ellos— vuelve vivo al país de su juventud.
La interpretación que este ensayo hace del exilio intelectual español, a la luz de su participación en los movimientos de resistencia del interior, está expuesta con suma brillantez y una prosa persuasiva e iluminadora, aunque con frecuencia se ensortija en un bucle de conceptos reiterativos y enredados en un hilo discursivo que no avanza. No obstante, es de agradecer el rigor con el que el autor se ciñe a sus fuentes, a los hechos constatados, y desestima elucubraciones tentadoras que alguien más descuidado no dudaría en recorrer.
Lo más significativo de este ensayo, lo que generará más discusión por lo que tiene de toma de postura, es la generosa apertura de su perspectiva. Jordi Gracia escribe con un sosiego medido desde el que reivindica la memoria de la resistencia democrática al mismo tiempo que trata de juzgar a cada cual en el torbellino de sus circunstancias. Son muchas las ideas preconcebidas que había que romper. Pese a lo que se tendía a pensar, aquellos que sufrieron lo que Miguel Salabert bautizó como “exilio interior” y trataron de abrirse paso en los puntos ciegos a donde no llegaban las zarpas del franquismo, jamás olvidaron el legado leal de los desterrados. Por otro lado, los que no quisieron volver no superan en integridad moral o política a los que decidieron regresar o incluso quedarse, todavía en tiempos de Franco: las de unos y otros fueron sólo distintas maneras de construir una cultura valiosa, veraz y productiva, en lucha contra la censura del interior o las distancias atlánticas. Cuando llegan los 80 y lo que el autor llama “democracia caníbal” se desinteresa por la obra de los exiliados no sería tanto en obediencia a un inexistente pacto por el olvido, sino a la necesidad natural de forjar un país nuevo con nuevos mimbres. Por eso, Gracia encuentra lógico que haya que esperar a la primera década del siglo XXI para que se produzca un “boom” en el interés de la sociedad española por todo aquello que conmemore o reconstruya el ciclo de la República, la Guerra Civil y el franquismo. Gracia considera que este proceso, en el que aún nos encontramos, se inaugura con el éxito de Soldados de Salamina en 2001, y admite que hasta el revisionismo más zafio y descaradamente neofranquista ocupa un lugar útil, aunque sea como revulsivo e impulso para otro tipo de propuestas más rigurosas. Para el autor de este ensayo, es sólo en este espacio mítico, hoy continuamente revisitado, donde el legado de la cultura exiliada, descartada en la Transición, ha encontrado al fin su lugar, un terreno feraz en el que al fin echar raíces y engendrar los frutos de un mañana insospechado.
Si esta visión comprensiva de las múltiples lecturas que el exilio hizo de sí mismo y de la manera en que su obra fue asumida por la sociedad española pudiera pecar de indulgente, no es tanto porque el autor considere que el mundo está bien hecho, como diría el otro Guillén, el padre, sino porque apuesta decididamente por abarcar la complejidad de lo humano y eludir la inanidad de los planteamientos rígidos y maximalistas que tanto abundan en los relatos que se hacen de esta época. A la intemperie es un valioso intento de superar la miopía histórica y atender por fin a las razones interiores que movieron —o paralizaron— a tantos de nuestros mejores intelectuales.