Vivir sin poesía, Peter Handke

Edición bilingüe. Trad. y prólogo: Sandra Santana. Bartleby, Madrid, 2009. 547 pp. 24 €

José Manuel de la Huerga

La voz del austriaco Peter Handke se empasta con la vida. No sé dónde están los límites entre vivir la vida y leerla, si es que los hay. Ambos actos son complementarios y su deterioro o su plenitud equivalen a lo mismo. Cuando se lee a Peter Handke se atisba la intención de nuestro poeta Antonio Gamoneda al marcar diferencias entre Poesía y Literatura. Para el leonés la literatura es artificio, oficio, ficción… y la Poesía es una manera de estar en el mundo, intuir sus coordenadas, siempre en precario. No es un género, no es arte, es una forma radical de entender la vida. Poesía es Federico García Lorca, pero también Franz Kafka.
Con Peter Handke me ocurre algo parecido. Basta que se quiera escaquear del compromiso dogmático de la partición en géneros de la literatura, para que a este que escribe le empiece a gustar la música de su discurso. Basta que negara a la editora su poesía, que dijera que él no escribe poesía, que titulara su obra Vivir sin poesía, para que concitara más simpatías.
Lo de Peter Handke es más que una pose. Oído en tierra, está atento a la vida y en paralelo a sus novelas, sus obras de teatro, su cine, sus anotaciones de diario o su compromiso político hasta el conflicto, desarrolla su labor poética, o sea, de creación en el sentido más vasto del término. Baste señalar que su segunda entrega en esta poesía completa, El fin del deambular, se desarrolla entre 1977 y 2005. Su obra, vamos a decir, en verso, está siempre abierta y en paralelo discurre con el resto de actos de comprensión de la vida.
Leí por primera vez a Handke por los noventa, cuando Eustaquio Barjau nos dio una inmejorable traducción del capital Poema a la duración. El texto me imantó, a pesar de que había partes oscuras, de comprensión ambigua. Pero aquella voz del cuidado, de análisis delicado de la realidad, del amor a las pequeñas cosas y la contemplación gozosa de su estela en el mundo, que es la duración del hombre en la vida, me conmovió. Era un poema de largo aliento que me obligaba a volver sobre él, y donde como en otro lugar más de la duración, este lector encontraba ese murmullo de agua que es la delicia de un buen poema que reflexiona.
Ahora, veinte años después, Bartleby publica su poesía completa, en excelente traducción de Sandra Santana, y por si fuera poco, con una introducción exigente y luminosa que sitúa la poesía de Handke en el eje central de su quehacer: desentrañar los mecanismos, ya sean lingüísticos, pseudosentimentales o filosóficos, que construyen el paso de un hombre solo por el mundo.
Abre el libro su primer poemario cuyo título remite a las traiciones del lenguaje a la verdad y a la vida: El mundo interior del mundo exterior del mundo interior. Ese bucle mareante nos permite meter siquiera la uña en la interpretación de la realidad, no ya como un plano simple, sino como una superficie rugosa, compleja, donde la superficie sonora del lenguaje oculta un territorio interior/exterior, falso, que debe ser desmontado. «Con la palabra yo comenzaron las dificultades.» «MI lo utiliza el comisario para el asesinato que está esclareciendo, pero no para el asesinato en sí mismo;/ lo utiliza el preso para su celda,/ pero no para toda la prisión.» Desenmascarar las falacias del lenguaje: primera estación en el viaje.
La misma exigencia de despojamiento del lenguaje que sostenía la primera entrega se mantendrá en El fin del deambular, pero focalizando su interés y hundiendo el escalpelo en los actos de la vida. La magistral superposición de momentos memorables narrativos configuran una radical manera de mirarle a los ojos a la vida, a pesar de la soledad o del desamor, donde el paisaje funciona como interpelador de un estado de ánimo siempre esquivo. Los poemas de El fin del deambular son haikús, tankas brevísimos, apenas esbozo de un estado de ánimo proyectado sobre la vida que se intenta, una vez más, poner en tela de juicio, en exigente tensión extrema: «Con fuerza soplaba el viento en el viento,/ El cielo azuleaba en el cielo, / Aparecía el sol en el sol,/ El mar arreciaba el mar.»
Pero la que es, sin duda, la pieza capital de este libro es el Poema a la duración. Qué sé yo las veces que he podido leerlo. Déjenme que trascriba sus primeros versos, emocionantes como el comienzo de una hermosa sinfonía: «Hace tiempo que quiero escribir sobre la duración, /pero no un ensayo, ni una escena ni una historia:/la duración insta a escribir un poema. /Quiero preguntarme con un poema,/recordar con un poema,/afirmar y conservar con un poema/ lo que es la duración.» Y partir de ahí superponiendo magistralmente situaciones narrativas, lugares y paseos, personas y recuerdos, a fogonazos, matizando, negando, regresando, esquivando, afirmando, Peter Handke termina definiendo ese estado sublime, casi místico que el filósofo Henri Bergson había intentado definir, pero del que se le escapaban datos y que sólo a través de superposiciones, aproximaciones seríamos capaces de entender. Curiosamente, Handke, a partir del lenguaje religioso, muy poético, por aquello del religare, que es volver a unir, unir lo separado, define duración: la sensación de plenitud del hombre en el mundo, por encima del tiempo, más allá de la denotación/convención de presente, pasado y futuro, más allá de la historia oficial, surcado de memoria, de los que le precedieron, los que vendrán después, los gestos humildes, sencillos, anónimos, los lugares donde la mente se serena y deja escuchar ese balbuceo primordial acompasado con la vida y el mundo… Lean el poema, es sublime. Les aseguro que es una experiencia de la que saldrán de manera diferente a como entraron. Al final la emoción embarga, qué curioso, este poeta que utilizaba el lenguaje para abrir en canal nuestras falacias, termina apelando al sentimiento, a las lágrimas de la duración, que son las de la felicidad, tras tener amarrada en el poema esa rara avis que es la duración. Cuando terminó el texto seguramente Handke sabía que había escrito algo grande, por lo que valía la pena llevar cuarenta años dando sobre el mismo yunque.
El siguiente libro, y último, Vivir sin poesía, contiene cuatro poemas también de largo aliento, aunque de menor vuelo filosófico. La percepción de la realidad en los momentos de la negación, en el duermevela, en las etapas abúlicas de la vida, donde curiosamente puede esconderse el sentido, un verdadero sentido.
La poesía de Handke no defrauda, ni siquiera comparada con el narrador o con el dietaristas ni con el guionista de hermosas películas como Cielo sobre Berlín, en compañía de su amigo Wim Wenders. Su poesía no es complementaria, es matriz, es esencia de su comprensión del mundo y diálogo con los otros tipos de creaciones de igual a igual.

El sillón maldito, Gaston Leroux

Trad. y notas de Cristina Ridruejo. Prólogo de Luis Alberto de Cuenca. El olivo azul, Córdoba, 2009. 181 pp. 18 €

Marta Sanz

Más allá de su atractivo turístico como ciudad de la luz y de los enamorados, el Sena, los cafés y los románticos rincones, el París del siglo XIX debió de ser un lugar perturbador. Me refiero al París de las gárgolas de Notre Dame entre las que Quasimodo, con permiso de Victor Hugo, asoma la cabeza para espiar a Esmeralda; al París de los Misterios de Eugenio Sue, donde más tarde Georges du Maurier fijó la residencia de Svengali, el hipnotizador melómano, y de Trilby, la bella costurera con una oreja enfrente de la otra que se reconvierte en prima donna operística gracias al mesmerismo; el París donde una corte de artistas bohemios procedentes de todo el mundo se veía implicada en excéntricas aventuras de honor, bebedizos y retratos de mujeres con mirada de pantera que nos siguen con los ojos por la sala del museo o de hombres, cuyo rostro cubre una máscara de raso, que raptan a sus enamoradas y tocan el órgano en los pasadizos secretos de un teatro de la ópera; me refiero al París de los hurtos de guante blanco de Arsenio Lupin y a este París pneumático que Leroux reconstruye, como un decorado nocturno, en El sillón maldito. El lector, que mete la patita en el texto de la misma manera que los ingenuos pupilos de Mary Poppins se sumergen en las baldosas pintadas del deshollinador, imagina que, al atravesar la puerta de un edificio, detrás de la fachada pintada primorosamente, encontrará el vacío y el apuntalamiento de la tramoya. Excepto en aquellos casos en los que la escena precise de interiores: la Sala del Diccionario en la Academia; la trastienda barroca del negocio de Lalouette, el anticuario; el sótano del gran Loustalot que moja la pluma en la tabaquera y se lleva la tinta a la nariz anhelando el aroma y el cosquilleo de las fibras y el polvillo del tabaco...
Pero si los escenarios de El sillón maldito recrean una parafernalia relacionada a la vez con el misterio, el encantamiento, el peligro y el glamour; una forma de artificiosidad del paisaje urbano en la que cada hombre y cada mujer han de convertirse a la fuerza en personaje, engrandeciéndose en una época en la que la naturalidad se asocia a la grosería, y el refinamiento, la civilización, la sofisticación y los paraísos artificiales, a la belleza; si estos escenarios se han grabado como antojo de nacimiento en nuestro archivo visual, no menos impresión causan los personajes que, como caricaturas de delicada factura realista, atraviesan cada ambiente: el ya citado anticuario Lalouette, aspirante a un sillón de la Academia- al que le falta por cumplir con un peculiar requisito para ser el candidato perfecto- y el señor Patard, Secretario Perpetuo de la gloriosa institución, constituyen los dos divertidísimos e ingenuos focos narrativos de una obra por la que pululan eficaces “secundarios” como el gran Loustalot, la supersticiosa Babette, el gigante, la imponente señora de Lalouette o el misteriosísimo mago Eliphas de Saint-Elme de Tailleburg de La Nox. En una palabra, un mundo de hechiceros, científicos locos, ambiciosos burgueses, sensaciones y sensacionalismo, patologías e hiperestesia, iletrada plebe buena y enardecida, supersticiones, músicos nocturnos, pícaros, perros hambrientos, prisioneros enjaulados, gritos desgarradores, cartas venenosas como áspides, cuartitos secretos y una esposa de escote generoso que tal vez escatime a su marido cualquier favor sexual hasta que no posea lo que quiere...
Todo París contempla horrorizado cómo los aspirantes a un sillón de la Academia Francesa mueren en el mismo momento de pronunciar su discurso. Con nuestros morbosos corazones humanos en la garganta, los espectadores al acto solemne y los lectores del hilarante artefacto novelesco aguardamos el desenlace deseando a la vez que el candidato muera y que no muera. La trama va dejando al lector sin aliento hasta conducirlo a un final en el que se encadenan las sorpresas en un efecto dominó de cajas cerradas de las que repentinamente sale un payaso impulsado por un resorte. La sensación no solo es impactante sino además siniestra, y la novela está tan llena de acontecimientos misteriosos que cualquiera de ellos serviría como título: El sillón maldito, Los 39, El aire de un crimen (título de la obra con que Benet quedó finalista del premio Planeta en 1980), La canción que mata, El secreto de Toth, El profesor Dédé... Siguiendo la lógica de que nada es lo que parece y de que la víctima es de repente el verdugo –o al revés- el lector es como el espectador del circo que espera el “más difícil todavía”, la pirueta imposible, el triple mortal...
Leroux es desde luego un maestro de la pirueta, el constructor indiscutible del género de la novela enigma que, en el caso de El sillón maldito, se enriquece con la intención de reírse a mandíbula batiente de la sacrosanta Académie française (¿le guardaría Leroux algún resentimiento?) Y aquí es donde evocamos la fotografía de Leroux: un monsieur gordezuelo, de cara y gafitas redondas, de redondos rizos oscuros y orejas casi minúsculas entre las que se guardaba una masa gris con una espectacular inteligencia y libertad imaginativas frente a la ampulosidad y la erudición enroscada en sí misma de los académicos decimonónicos. En ese momento, Gastón tenía a su favor el mercado y podía permitirse lujos tan simpáticos e iconoclastas como El sillón maldito. Poco podíamos prever que, con el paso del tiempo, quizá la imaginación, la inteligencia y la libertad vuelvan a estar del lado de algunas Academias y de editores de gusto tan selecto como los del Olivo Azul.

El hijo del futbolista, Coradino Vega

Caballo de Troya, Madrid, 2010. 144 pp. 12,90 €

Recaredo Veredas

Las primeras páginas revelan sin ambages qué va a encontrar el lector: una prosa nítida, ágil, capaz de viajar con soltura entre distintos focos sin rozar siquiera el caos, manteniendo una jerarquía sutil y firme al mismo tiempo. También halla una obra matizada, que desmiente la máxima tolstoiana que divide a las familias entre felices y desgraciadas mostrando una amplia paleta de grises.
El hijo del futbolista no es una novela bisoña ni pretenciosa, como suele ocurrir con tantas óperas primas, sino una obra clásica y cercana a la tierra, aunque no por ello simplona ni antigua.
Nos encontramos frente a una magnífica novela de iniciación. Magnífica tanto por lo que cuenta como por los recursos formales que escoge, supeditados siempre al buen fin de la narración. Cuenta el descubrimiento del miedo, de los pequeños triunfos y derrotas que se esconden tras la aparente fortaleza. El hallazgo no se limita al protagonista y su entorno, definido por un espacio decadente y extraño, marcado por una influencia británica que rozó el colonialismo. También se extiende a la España de los 90, un país que ocultó su debilidad tras el resultón decorado de la Expo y las Olimpiadas. Ese descubrimiento de la complejidad se ejemplifica en el padre, el futbolista que renunció a lo que tanto quiso y, lo que es más importante, a uno de los sueños colectivos de su generación.
Pero quizá el logro más destacable sea la creación de una voz sólida y matizada, con el que cualquiera que haya sentido incertidumbre a la hora de descifrar el mundo —es decir, cualquiera mínimamente inquieto— puede identificarse. Coradino Vega se revela como un autor más que diestro, que utiliza a su antojo, aunque sin capricho, registros muy diferentes. Además el protagonista-narrador mantiene una adecuada distancia respecto de sí mismo y contribuye a crear un universo completo en su brevedad, poblado por seres de carne y hueso y fantasmas nacidos en tiempos lejanos. El hijo del futbolista ayuda a sus lectores a comprender su propia juventud y los irremediables traumas de la madurez. Y lo hace sin ira pero también sin una falsa mansedumbre.

Recuerdos recobrados. Memorias, Kiki de Montparnasse

Trad. José Pazó Espinosa. Nocturna, Madrid, 2009. 230 pp. 18 €

Doménico Chiappe

Una de las imágenes más arraigadas a la memoria colectiva visual es la de la mujer de espaldas, sinuosa como un instrumento de cuerdas, sobre cuya piel se dibujaron dos efes (orificios en la tapa superior del violonchelo). El autor de la obra es Man Ray y el cuerpo es de Kiki de Montparnasse, por entonces su amante. En las fotografías de Man Ray, ella aparece una y otra vez en las obras fechadas entre 1922 y 1926. Musa de muchos otros artistas de la época, Kiki posó para Calder, Modigliani, Gargallo, Fujita y cualquiera que le pagara unos centavos o la cena de aquel día. Porque además de convertirse en un símbolo de la bohemia más famosa de todos los tiempos, la de Montparnasse de entreguerras, Kiki fue gran parte de su vida una mujer menesterosa, que provenía de una familia desestructurada y hambrienta. Y esto es lo que se ve en estos Recuerdos recobrados, su autobiografía o, mejor dicho, el dictado de sus memorias.
Su madre la dejó a cargo de su abuela, pobre en extremo, y hasta los 15 años vagó sin acudir casi a la escuela porque le avergonzaba tener piojos. Entonces la buscó su madre, que se había establecido en París. Kiki muy pronto se independizó, trabajó en fábricas, en talleres, como modelo ocasional y como puta furtiva. Poco a poco se estableció, conoció gente, alcanzó cierta fama como cantante de variedades, se estableció en Nueva York una breve temporada, financió la revista París-Montparnasse e incluso realizó alguna exposición con los dibujos que pintaba y que, en esta edición de Nocturna, se publican junto a los capítulos de la obra.
Kiki, a los treinta años, era ya un despojo, adicta y alejada del físico que veneraron los artistas. Y, entonces, firma este libro, titulado originalmente Souvenirs retrouvés, encargado por la editorial francesa José Corti. La obra transmite de principio a fin ese ambiente histórico y son memorables algunos capítulos, aquellos en los que la autora incide en el detalle de la anécdota desarrollada. Por ejemplo, cuando aborda al pintor Soutine en las escaleras de su edificio, donde ella estaba refugiada del frío con una amiga, y él las dejó entrar en su apartamento y quemó el único mueble que tenía, aparte de un sillón de mimbre, para hacer fuego y calentarlas. O cuando Modigliani consiguió un mecenas que le pagó un buen precio por un cuadro y él invitó a todos sus amigos, excepto a Libión, dueño de La Rotonde, porque todo en su casa se lo había robado a su bar. Y Libión acudió de todos modos. Flaquea, eso sí, cuando, seguramente por orden del editor, Kiki tuvo que hablar de los artistas famosos, uno por uno: nada aportan sus líneas sobre Man Ray o Fujita.
Es, más que una obra literaria, la transcripción de una conversación. Nada que objetar, ya se sabe que cientos de películas y libros taquilleros no son más que eso. Pero en las memorias de Kiki se retrata la época miserable que vivió. Época ahora banalizada y admirada por turistas y aficionados al arte. Ella, y gente como ella y como los artistas que tanto se venera hoy, no tenían techo ni alimento ni abrigo. Los zapatos tenían agujeros. La tos era parte perpetua del ruido de fondo. Los robos y las trampas, asuntos cotidianos. Todo paliado, a duras penas, por el ingenio y la sacralización del arte, de la creación elevada que despojaba de importancia a la muerte temprana. Y en el crudo testimonio de Kiki está todo el valor de este libro.

Ojos que no ven, J.Á. González Sainz

Anagrama, Barcelona, 2010. 154 pp. 14,25 €

Coradino Vega

¿Qué le sucede a un hombre común que se ve obligado a dejar el pueblo, con su mujer y su hijo, porque la imprenta en la que trabajaba quebró debido a las nuevas tecnologías, y la huerta no daba para comer, y en el norte industrializado había quizás más posibilidades de futuro? ¿Qué le sucede a este hombre ―Felipe Díaz Carrión― cuando llegan a Guipúzcoa, y se tiene que poner a trabajar en una fábrica, y llega otro hijo, y viven en un piso en un bloque del extrarradio igual a otros, y su hijo mayor le mira cada vez más esquinado, cada vez más alejado de él y refugiado en sus nuevas compañías, y su mujer también parece integrarse en ese nuevo mundo, y a él sólo le queda el consuelo del hijo menor, que se ha aficionado a las plantas y le hace recordar su huerta que, para él, sigue siendo la mejor metáfora del paraíso arrebatado? Pues lo que le sucede es que un día, sin saber cómo ni cuándo, el hijo mayor le suelta algo así como: «Qué me vas a ayudar tú, si eres un paleto de mierda, un paleto de mierda y además uno de ellos». «Uno de quién», responde este hombre común, desubicado. «Uno de ellos, de quién va a ser, de toda esa inmunda morralla de mierda que no nos deja vivir y nos tiene históricamente oprimidos.» Y el hombre replica, casi en voz baja, «qué sabrás tú de estar oprimido y menos históricamente oprimido», acordándose quizás de su propio padre, que se llamaba igual que él, Rafael Díaz, un nombre que aparece junto a otros en la cruz que levantó el primer ayuntamiento de la democracia a las afueras del pueblo. Y el hijo estalla, y le reprocha «la culpa de sus mierdosos apellidos, y de su mierdoso lugar de origen, de su sumisión aborregada y de su cochina pobretería, de su vejez, de su apocamiento, de su inactividad, todo el día deprimido y jugando a las cartas, la culpa de que él hubiera nacido justamente de quien había nacido y de tener un padre que era un don nadie y era un fascistón de tomo y lomo».
Eso es lo que empieza a suceder en Ojos que no ven, la hermosísima novela de J.Á. González Sainz que recomendamos. Una novela corta escrita con amor por el lenguaje, escrita desde la necesidad moral de decir lo que ya se debería saber y sin embargo hay que estar constantemente recordando, y escrita con una sabiduría y una autoexigencia y una contemporaneidad difíciles de encontrar hoy día. «¿Qué tendrá nadie contra lo sencillo? ―se pregunta Rafael Díaz Carrión―, ¿qué hará que pase tan inadvertido el inagotable esplendor de lo sencillo y el fragor de la tormenta que siempre, si se está a ver, trae en ciernes?». ¿Qué nos dicen las palabras? ¿Quieren decir algo las cosas, o simplemente suceden y somos nosotros los que imploramos que algo nos hable? ¿Por qué se han ocultado en este país los dramas de la inmigración interior? ¿Qué sentiste tú el día que mataron a Francisco Tomás y Valiente?... Éstas son algunas de las preguntas que nos sugiere esta fábula que tiene la fuerza de lo tantas veces callado, la obra de un autor que, como Chirbes, no vende tanto como otros de su generación, pero que sí sigue teniendo cosas interesantes que decirnos.