El material humano, Rodrigo Rey Rosa

Anagrama, Barcelona, 2009. 179 pp. 16 €

Ignacio Sanz

¿Una novela con forma de diario o un diario con apariencia de novela? Nunca sabremos cuanto hay de verdad entre las ficciones que el autor nos cuela, como tampoco sabremos en qué proporción conviven las verdades y las mentiras. Pero qué más da. Toda ficción funda una verdad. Ahí está El Quijote para atestiguarlo. ¿A cuento de qué vienen estas reflexiones sobre la verdad y la mentira antes de entrar propiamente en materia? Es muy posible que el lector no se hiciera estas preguntas si El material humano tratara sobre tormentas de verano o sobre carreras de coches. Es más, el autor mismo es consciente del terreno resbaladizo y sensible que está pisando, no en cuanto al género, novela o diario, sino en cuanto al tema, la desaparición de personas a lo largo de más de treinta años de guerra larvada en Guatemala. Acaso por ello nos advierte en una cita que encabeza la novela «Aunque no lo parezca, aunque no quiera parecerlo, ésta es una obra de ficción». Pero el lector sospecha que tampoco aquí dice la verdad, teniendo en cuenta que el libro contiene una irónica y escueta nota final que dice: «Algunos personajes pidieron ser rebautizados». Es decir no quisieron que figuraran su nombre.
De modo que tanto el género como el contenido resultan equívocos y están sometidos a un permanente juego de espejos cervantinos en el que se cuelan fragmentos de la biografía del autor suficientemente conocidos como sus relaciones con Paul Bowles, sus estancias en Tánger, Francia o Nueva York. Pero todo ello no deja de resultar anecdótico frente al asunto central de este libro, es decir sobre las desapariciones de personas y la impunidad subsiguiente. Y, como consecuencia de ese estado de cosas, el miedo, las corrupciones, los secuestros o el ultraje al que se ha visto sometida la sociedad en su conjunto y especialmente las comunidades aborígenes. Asquea comprobar el paralelismo que existe entre el Ejército y la guerrilla y la sombra sospechosa de Estados Unidos manipulando el tinglado.
Pero esta historia ya la sabíamos o al menos nos sonaba su música. ¿Cuál es el mérito añadido de este libro? Posiblemente su tratamiento indagatorio, una cierta ligereza, lejos de dramatismos que sin embargo nos muestra parte del tumor. El autor acude a los archivos de la policía y trata de investigar que ha quedado de tanto horror como se ha sufrido. No siempre le franquean el camino, pero tampoco se lo cierran, porque los tiempos han cambiado. Vuelva usted mañana; la semana que viene nos vemos. En definitiva frases dilatorias. Pero el autor acude a la cita. Y le dan plantón. Una vez y otra vez, pero no importa porque el libro avanza al tiempo que nos va mostrando los intestinos, el submundo de una sociedad llena de cráteres aparentemente adormecidos pero que siguen echando humo. Y esos plantones terminan por ser parte esencial de la trama que Rodrigo Rey Rosa va salpicando con historias terribles, algunas conocidas pero olvidadas por el lector desmemoriado pese a que fueron en su día portada de periódicos.
En fin, estamos ante un ejercicio de virtuosismo literario que pone de manifiesto la fragilidad de la vida en ciertas partes del mundo, en este caso en Guatemala, el país de Rigoberta Menchú o el de Augusto Monterroso, el país del que Monterroso tuvo que salir huyendo y al que prácticamente ya no regresó. También el narrador de este libro se pregunta al final si no ha sido una equivocación volver y si no sería conveniente marcharse. Porque el miedo le empuja.
Tanto si se queda en Guatemala como si se marcha, Rey Rosa ha contribuido con El material humano a coger un delicado toro por los cuernos, no pasando por alto sobre una herida tan profunda y desgarradora. Y esta es una manera de apuntalar la democracia. En este sentido el libro contribuye tomar conciencia de tanto disparate y, a partir de ahí, a mormalizar la vida.

Parerga y Paralipómena, Arthur Schopenhauer

Trad. J. R. Hernández Arias, L. F. Moreno Claros y A. Izquierdo. Madrid, Valdemar, 2009. 1.120 pp. 40 €

Luis Manuel Ruiz

A inicios del siglo XIX, Fichte enunció que el tipo de filosofía que se hace depende del tipo de hombre que se es. Apenas treinta o cuarenta años más tarde, la vida sorprendente y lastimosa de Arthur Schopenhauer, que odiaba a Fichte, vendría a dar la razón a su aforismo. Un hipocondríaco que podía pasar dos meses seguidos sin abandonar su habitación, que consideraba que las mujeres no deberían salir jamás del jardín de infancia, que confesaba amor a su caniche Butz (conocido en medio Frankfurt por el apodo de “el pequeño Schopenhauer”) por encima del grueso de la humanidad, que detestaba el más mínimo ruido ambiental hasta el punto de rechinar los dientes ante los pasos de un vecino en el rellano, que se consideraba a sí mismo un genio explosivo y anónimo no podía sino generar una filosofía a su imagen y semejanza: uno de los mayores monumentos a la amargura, la lucidez y el nervio que ha alumbrado la civilización occidental. Conforme a su carácter, el universo de Schopenhauer es un lugar sin sentido donde reina una fuerza ciega llamada voluntad; el amor del hombre por la mujer, por muchos poemas que segregue, es sólo una excusa para el coito; el arte constituye la única válvula de escape en un mundo despreciable por su fealdad, su absurdo y sus molestias; el verdadero sabio, si no termina por ahorcarse, elegirá el mal menor del “suicidio metafísico de la voluntad” o la inacción absoluta, como una piedra o un funcionario. El mayor mérito de Schopenhauer radica en haber trenzado con dichos mimbres (desesperación, angustia, derrotismo y miedo) una obra que, paradójicamente, supone un canto a la curiosidad de conocer y un desafío a la inteligencia para que recorra las esquinas más oscuras y reveladoras de sí misma.
Todo ese entramado de clarividencia y asco figura de manera pormenorizada en la que se considera la obra capital del autor, El mundo como voluntad y representación, publicada cuando él contaba la edad de treinta y un tiernos añitos. En cuanto le puso el punto final, se declaró convencido de haber escrito la obra maestra de la Historia del Pensamiento (así, en mayúsculas). Pensó en encargar a su joyero una sortija en la que apareciera la Esfinge arrojándose de la cima de un peñasco, después de que alguien (él) hubiera logrado por fin resolver todos los enigmas habidos y por haber que plantea el destino, y en su cuaderno de apuntes se sinceró con la posteridad en los siguientes términos: «Sujeta a las limitaciones del conocimiento humano, mi filosofía es la solución real del enigma del mundo. En ese sentido puede ser llamada una revelación. Está inspirada por el espíritu de la verdad: en el cuarto libro hay incluso algunos párrafos que pueden ser considerados como dictados por el Espíritu Santo». Por tanto, se comprenderá la combinación de desolación y furia con que Schopenhauer recibió el índice de ventas de una obra destinada a competir con el mismísimo Evangelio: 230 ejemplares de una primera edición de 800 (1819) y 750 de una segunda edición ampliada (1844) que el editor Brockhaus, con el que el filósofo acabó por enemistarse, se vio obligado a saldar para que le cuadrasen las cuentas. Pero el silencio creado a su alrededor no arredró a Schopenhauer: por desgracia para él, en los años siguientes emprendería diversas tentativas de convertirse en traductor o profesor de universidad que se estrellarían unánimemente contra la indiferencia de sus contemporáneos. Lo cual, según era de prever, no hizo más que dar la razón a su teoría: el universo es un lugar imbécil y nauseabundo donde las almas de valor, si son realmente tales, pasan por completo desapercibidas.
Vista su hoja de servicios, no es de extrañar que el editor Brockhaus, cuya paciencia debió de ser sin duda meritoria, recibiera con recelo una nueva proposición de Schopenhauer: publicar un título inédito, revolucionario, nada de tratados de difícil digestión, una obra dirigida al gran público de la que sin duda se extraerían pingües dividendos. Tras la negativa de Brockhaus, la obra en cuestión conocería su primera luz en las imprentas berlinesas de A. W. Hayn. Se trataba de Parerga y Paralipómena, aparecida en 1851 y rápidamente elevada (para sorpresa de propios y ajenos) a la categoría de best-seller. De la noche a la mañana, aquel viejito antipático y quejoso se vio cercado por la fama; recibía cartas de admiradores, jóvenes deseosos de imitarle llamaban a su puerta, graves intelectuales peregrinaban hasta Frankfurt para presenciar cómo conversaba con su perro. Pero el vino de la gloria, que en otros estómagos habría terminado en borrachera, no intoxicó el suyo: «Después de que uno ha conocido durante su larga vida la indiferencia y la insignificancia, te llegan al fin con tambores y trompetas y creen que ya está», escribió.
Parega y Paralipómena, cuyo título, traducido, quiere decir algo así como “fragmentos y añadidos”, ha sido, de las obras de su autor, la que ha gozado de mayor fortuna y, a la vez, la que más ha sufrido la tiranía de los editores. Su estructura, una miscelánea de ensayitos sobre temas sin relación y baterías de aforismos alrededor de cuestiones diversas, se prestaba que ni pintada para el troceo, el revuelto y la dispersión, que es lo que las editoriales han hecho con ella, al menos en España, durante los últimos cien años. La inmensa mayoría de los libros más conocidos de Schopenhauer para el público nacional se titulan del tenor de El arte de saber vivir, El amor, las mujeres y la muerte, El arte de tener razón y similares, y proceden todos, sin falta, del fondo común de los Parerga. La iniciativa de la editorial Valdemar a la hora de ofrecer esta versión íntegra resulta, pues, valiosa en varios aspectos: en primer lugar, se suma a las escasas ediciones completas en castellano (la prehistórica traducción de Edmundo González Blanco y Antonio Zozaya de 1908 reciclada por Ágora, la pulcra y académica de Pilar López de Santamaría para Trotta, concluida muy recientemente con un segundo volumen); y luego, lo hace en un formato cómodo y manejable (tomo único, traslación a un idioma fresco, espontáneo y de fácil acceso) que sin duda ayudará a aproximar la figura del filósofo a quienes todavía no la conozcan de cerca.
En este sentido, Parerga constituye, sin discusión, la puerta idónea para penetrar en el orbe de Schopenhauer por vez primera. Si bien sus pensamientos más maduros y mejor trabados forman parte de El mundo…, el libro que nos ocupa (no en vano fue superventas en su día) se esfuerza más por interesar al lector medio, por provocarlo o distraerlo mediante el abordaje de cuestiones varias que todavía no han perdido, a pesar de los ciento cincuenta años transcurridos, su vigencia. “Sobre la filosofía universitaria” servirá de acicate a todos quienes piensen que el trabajo intelectual honesto y los despachos de las facultades son términos incompatibles, por motivos que saltan a la vista; los “Aforismos sobre el arte de saber vivir”, la parte más explotada del centón, contiene un recetario del que servirse contra los inconvenientes y contra las esperanzas, que forzosamente conducen a nuevos inconvenientes; el “Ensayo sobre las visiones de fantasmas”, tal vez mi favorito, desarrolla una personalísima teoría, me atrevería a decir que única en su género, sobre el espiritismo, la hipnosis, la adivinación y otras artes ocultas muy en boga en la época y a las que Schopenhauer concedía un ferviente crédito (en 1831, cuando se declaró en Berlín la epidemia de cólera a la que sucumbiría, entre otros muchos, el propio Hegel, huyó de la ciudad alertado por un sueño premonitorio). La segunda parte de los Parerga es aún más miscelánea y errabunda que la primera; con la excusa de abordar asuntos como el suicidio (altamente recomendable), la fama (no tanto), el matrimonio (nada en absoluto) o la vida en el más allá (tonterías), el filósofo amargado y entrañable va ofreciéndonos su autorretrato a pequeñas pinceladas: el de un individuo tan insoportable como imprescindible que consideraba que el pensamiento, como el talento para el dibujo o la melodía, es una vocación que no llama a todas las personas y de la que debería desalojarse a los intrusos. «Una ciencia —escribió— puede aprenderla cualquiera; tal vez a uno le costará más esfuerzo, y a otro, menos. Pero del arte cada uno recibe sólo lo que estaba latente en él… Porque el arte no se ocupa, como la ciencia, de los poderes meramente razonantes, sino de la naturaleza íntima del hombre, donde cada uno debe contar sólo por lo que realmente es. Bien, pues tal es el caso de mi filosofía, pues lo que se propone es ser filosofía como arte».

Tiempo y materiales, Robert Hass

Trad. Jaime Priede. Bartleby, Madrid, 2008. 144 pp. 13 €

Ana Gorría

Poeta de escasa prodigación en publicaciones, responsable de la publicación de un libro por década y pródigo traductor de la poesía europea de autores como Milosz o Tranströmer, el californiano Robert Hass ha recibido diversos honores en Estados Unidos, entre ellos, el de ser poeta laureado de San Francisco y merecedor de reconocimientos como el National Book Award o el Premio Pulitzer de poesía en el año 2008 por su poemario Tiempo y materiales, un poemario que aparece por primera vez el mismo año en lengua española en la versión de Jaime Priede aunque ya viera la luz en lengua española a través de la publicación de la antología de poetas norteamericanos La diferencia entre Pepsi y Coca-Cola en la traducción de Julio Mas Alcaraz.
«All the new thinking is about loss. / In this it resembles all the old thinking (Todos los pensamientos nuevos tratan de la pérdida. / En esto se parecen a todos los pensamientos antiguos)» afirma su autor en el poema Meditation at Lagunitas, perteneciente al libro Praise publicado en el año 1979. En esa línea, atenta a la pérdida y a la desaparición y fractura del mundo, se mueve el poemario Tiempo y materiales. Un poemario en el que la conciencia cívica, el fino análisis de las relaciones humanas, contempladas en su fractura, el compromiso ético aparecen enfocadas desde el dolor de la desaparición. No obstante, Hass no es un poeta elegíaco. Esquivando el elogio de la ruina, la propia mirada de la desaparición se convierte en una fiesta, en un juguete lírico que afirma la posición de la imaginación creadora frente a esa precariedad del lenguaje frente a un mundo, a una naturaleza de difícil asimilación.
Así, el lenguaje poético de Hass, desordena, parodia, participa al mismo tiempo del entusiasmo de la posibilidad imaginativa que de la certificación de la debilidad del propio lenguaje, tal y como nos sugiere el muy acertado poema action painting, action paining, donde el autor acosa y subvierte —y tal vez supera— el lema y la acción Pollockiana. El doloroso entusiasmo del presente, la fe en el valor de la palabra, aunque caduca, le lleva también a tratar temas tan dolorosos como la injusticia de los estados, la violencia abordando el poema político en piezas como La guerra de Bush, en el que la propia rabia se modula, como en el resto de la poética de Hass, bajo el esfuerzo por la comprensión a través del lenguaje poético de la injusticia: Tecleo el escueto sintagma «La guerra de Bush”/ A la cabecera de un folio de papel blanco, /Con el impulso no muy firme de que un poema/Me ayude a esclarecer, /Aunque no estén a mi alcance,/Los hechos de forma ordenada.»
Ordenar, intervenir a través de la sensación en la historia, en la política, en la disparidad, actuar sobre los desastres es desde la célebre sentencia deleuziana, el propósito de la intuición artística. Acogido a la metáfora, que en ocasiones tiende a callarse frente al misterio de la naturaleza, Hass emprende con totalizador ánimo esta aventura, una aventura que parte de la tensión entre tiempo y materiales, una tensión que pudiendo, como he advertido, inclinarse a la elegía, se convierte en un canto a la capacidad de la voluntad creadora, falible sí, pero rendida ante el misterio del mundo, tal y como nos recuerda con cierta ironía en los poemas La dificultad de describir los árboles o La boca ligeramente abierta: «Donde estaba el pájaro que creías/ Ver, creyeras haberlo visto o/ No, y luego no estaba, se había/ocultado, dejando tras sí el vacío/ Que ahora zumba ligeramente en ti, lo cual no es malo,/Ni triste, sólo que se asemeja a un temor reverente, al miedo./ El pájaro está ahora en otra parte y tú estás aquí.»
En ese diálogo que atañe a la totalidad, Hass, como ya advirtieran los poemas de los primeros versos de Meditation in Lagunitas, no desdeña ningún material a la hora de disponer sus herramientas creativas: Lucrecio, Shopenhauer, Pollock, recuerdos y diarios de un soldado de la primera guerra mundial. Formas que subvertidas se mantienen en el empeño del sentido y atentas a la capacidad transformadora que puede llegar, tal y como nos demuestra con sus constantes juegos con el lenguaje en poemas tan lúdicamente lucrecianos, sostenidos sobre la di-versión y la diversidad que encierra la creación, como “Poema con un pepino dentro”, a remover el mundo, a re-crearlo.

Planetario. Siete poetas desde el Planeta Clandestino (VV. AA.)

Prólogo de Ignacio Escuín Borao. Ediciones del 4 de Agosto, Logroño, 2008. 151 pp. 12 €

Sofía Castañón

Verdad primera: no sólo de pan vive el hombre. Verdad segunda: no por contar con denominación de origen, ese pan es mejor. Verdad tercera: existe la poesía con denominación de origen en la misma medida que existe la poesía joven, como evidencias de realidades y no como marcas de la casa.
Autobiografismo: a una que le gusta mucho el pan (cuando estudio idiomas y me preguntan por mi plato favorito siempre digo “bread”, “le pain”, “pane” o “pâo”, sospecho que más por vagancia que por “filocerealismo”) le gusta tanto más leer un buen poema. Y una cree poquito —quizás porque le encanta poner la oreja cuando hablan los mayores, o los que saben, que rara vez es lo mismo— en las denominaciones de origen, que parece que sirven más para asegurar la protección de un producto determinado que su auténtica calidad. A todo este revoltijo hay que añadirle el regaliz desplegable, o boomer kilométrico, de la manida cuestión de la poesía joven. Y hablar así de este libro, que en este jaleo, trae poesía bien hecha, independientemente de la coyuntura de la tierra común o la edad.
El origen es Logroño para estos siete poetas: Antonio Alfaro, Carmen Beltrán, Enrique Cabezón, José Luis Pérez Pastor, Sonia San Román, Íñigo San Sebastián y Odón Serón. Y el hecho de ser jóvenes no es una disculpa, porque sus poemas no la precisan.
Es Ignacio Escuín quien afronta en el extenso/intenso prólogo la controversia de la poesía joven versus la poesía escrita por jóvenes a modo de conclusión, como él mismo asegura, no muy definitiva.
Sí tienen, quién sabe si por generación o por caldo de cultivo o por qué, preocupaciones comunes, que el lector puede encontrar en la selección de cada uno de estos siete poetas. Así, la idea de plegarse se encuentra presente en los poemas de Odón Serón («me estoy plegando, mi pecho y mi espalda se juntan», p.139) y en los de Íñigo San Sebastián («y es que a veces agacho la cabeza/ y mi nunca golpea con el pecho» p.129) como un modo de ocultación, un hermetismo que separa al poeta del mundo. Existe también una necesidad de coherencia, una búsqueda de la sinceridad hábil, que pase por la vida como un bisturí honesto. Carmen Beltrán posee esa voz que encuentra la verdad y la expone como una fuente de frutas, continuamente frescas («Quienes nos quieren/ nos lo mostraron./ Quienes no/ también./ Espero que en los dos casos/ hayamos estado a la altura», p.57). Y entendiendo la verdad como una necesidad o un motor, Sonia San Román se busca verdades a sí misma, bajo la lúnula de las uñas, en el cabello mojado del que se acaba de fugar el paso de los días y sus rutinas («Y secarla al viento/ sin miedo a las manos/ afiladas que me apuntan/ con dedos negros y envidiosos/ para volver a ensuciar/ mi pelo lacio» p.107) sin olvidar por ello la fuerza de las imágenes («Para que vuelvan a crecer las flores/ voy dejando en la cuneta/ trincheras de camiones incendiados» p.108). Y las mismas manos afiladas, las garras de “los otros” están presentes en la imaginería de José Luis Pérez Pástor en el poema “Amados monstruos” («Hubo un tiempo en que todo era distinto/ y siempre os tenía donde anduviese./ Siempre estabais con garras y colmillos,/ con vuestra protección, siempre a mi espalda» p.91).
Estos poetas se enfrentan a la realidad también desde el humor, irónico y juguetón con la tradición, ya en los poemas de ecos clasicistas de Antonio Alfaro («El televisor parece una tela/ del maestro Rubens con tanta carnaza,/ me asombro por ser espectador/ y por ser capaz de hallar/ referencias artísticas/ en todo esto» p. 38), ya en los epigramas de Odón Serón («En el útero/ De haberlo sabido/ no salgo» p.143). Enrique Cabezón se encara con la realidad desde un discurso crítico, que comulga con la ironía, como en el poema “Tu dinero nos hará libres” («puede que sí/ si Libertad es eso que criticas/ o de lo que haces chistes/ -pero no sabes definir muy bien/ aunque le dedicas sueños-/ cuando estás en la cola pagando/ alineado/ junto a otros hombres/ libres.» p.78).
Hay también otro punto en común en estos siete poetas, al margen de los inevitables generacionales, —que seguirán compartiendo igual que compartirán el devenir de los años, que no son pegas de juventud si no un estar en el mundo y en el presente—, y es el de la presencia generosa de los otros. La amistad, la figura de los amigos, se percibe en los poemas de todos y cada uno, más o menos explícita, eso es cierto.
Quizás, no sé por qué me apetece pensarlo (y entiéndase esta nota final como una segunda parte de autobiografismo que quizás no venga al caso), esto sea porque les une cierta comunión, unas ganas de compartir la creación y la visión del mundo, con generosidad y belleza, con sentido crítico y autocrítico, que funciona como la lecitina, que amalgama. Como quienes se reúnen alrededor de una mesa, con unas cervezas —claro, o unos vinos— y hablan, y se ríen y son.
Ya ven, quizás les parezca poco artística esta intención (así nos han vendido la moto de qué es arte y así nos la seguirán vendiendo). Pero qué verdadera. Y qué suerte para el lector encontrarse con un libro así, que va mucho más allá de la excusa del dónde y el cuándo.

La invisible, Stella Rimington

Trad. Francisco Pérez Navarro. Ediciones B, Barcelona, 2009. 384 pp. 18 €

Miguel Baquero

Un aval incuestionable acompañaba a esta novela cuando salió al mercado. Su autora (Londres, 1935) fue, ni más ni menos, que la primera mujer directora del M15, la famosa unidad de espionaje del Reino Unido. Es más: según parece, la señora Rimington sirvió de inspiración para el personaje de M, la jefa de James Bond. Con tales premisas, la novela parecía garantizar una intriga trepidante, o al menos lógica, sin peligro de caer en el disparate. Aun cuando sospecho que, igual que se dice que la realidad supera a la ficción, las operaciones policiales o de espionaje, tal cual sucedieron, vertidas sobre el papel seguramente nos parezcan inverosímiles.
La novela de Rimington, primera obra de ficción que escribe (con anterioridad publicó unas memorias, de las que —esto lo digo de pasada y a título gratuito— yo, personalmente, no me fiaría demasiado dada la condición de espía de la mujer), tiene un argumento en apariencia sencillo, pero que a poco que transcurren las páginas va mostrando sus diversas ramificaciones. Por una afortunada circunstancia, los servicios secretos británicos reciben la noticia de que “un invisible” relacionado con el fundamentalismo islámico se ha infiltrado en el país y está preparando un atentado. “Un invisible”, según nos cuenta Rimington, es algo así como una especie de terrorista “legal”, no fichado ni seguido por la policía, pero con el agravante de que el “invisible” es natural del país y es capaz de pasar completamente desapercibido entre la población y puede moverse por todo el territorio sin levantar ninguna sospecha. “Un invisible era la peor noticia posible”.
Ante ello, a los servicios secretos sólo les queda una solución: esperar a que el terrorista cometa un error, basta con una nimiedad que les permita localizarle. Y mientras tanto, elucubrar sobre cuál puede ser su objetivo y por qué.
La invisible, como puede verse, participa de los mejores supuestos de la novela de espionaje, como es, principalmente, esa lucha sorda entre dos enemigos que se husmean, se presienten y aguardan, expectantes, el error del otro. De este material están hechas las novelas de John Le Carré (recuerdo, de pasada, El espía que surgió del frío, probablemente una de las mejores novelas del siglo XX, o La gente de Smiley), si bien a Rimington, pese al conocimiento —indudable— del terreno y del funcionamiento de los servicios de espionaje, y pese a la agilidad y cuidado de su prosa, le separa aún un mundo del maestro. También el mejor Forsyth, el de Chacal o Los perros de la guerra, sabe crear como nadie esa tensa espera de acontecimientos en que yo creo radica el mérito de una buena novela de espionaje.
La invisible es una novela amable, amena, absorbente en algunos momentos, y no cae en la abundancia de datos o de descripciones de procedimientos que, lo confieso, temía al principio, cuando supe que la autora manejaba material de primera mano. Concebida como un thriller para el gran público, cumple muy dignamente con su cometido y nos recuerda que, pese a la caída del Muro, el juego sigue todavía en marcha y no es recomendable fiarse de las apariencias.