Soledad, Víctor Catalá

Trad. Basilio Losada. Lengua de Trapo, Madrid, 2009. 336 pp. 19.80 €

José Morella

Caterina Albert, verdadero nombre de Víctor Català, rechazaba los “dogmas de las escuelas literarias”, que le parecían “fórmulas arbitrarias, donde los hombres querrían encerrar la proteica realidad de la vida”, que siempre “se desborda y escapa de los moldes”. Veía las etiquetas académicas como un intento de control y apropiación del sentido del texto. Del mismo modo Mila, la protagonista de Soledad, acaba siendo etiquetada y rechazada por sus vecinos: es dueña de una pasión que la desborda y que apenas puede reprimir. Mila y su marido Matías habían llegado a la montaña para hacerse cargo de la ermita. Matías es un holgazán que acaba mendigando y delinquiendo. La pareja no tiene vida sexual, de lo que se deduce que al marido le falta interés en el sexo o es impotente. Matías me recuerda a una cita de Renard: “Hay hombres que parecen haberse casado solo para impedir a sus esposas casarse con otros”. Una de las bombas que lanzó Caterina Albert fue la idea de matrimonio como cárcel legal, como prisión para el impulso de vida. El hombre se aseguraba con el matrimonio (y se asegura hoy, en muchos lugares del mundo) la separación de dos dominios, el del poder y el del deseo. El matrimonio, en primer lugar, como la célula mínima del Estado patriarcal burocrático y represor que despoja a la mujer del poder (Max Weber llamaba a ese Estado la “jaula de hierro”). Y luego, aparte, el deseo y la sensualidad, que son plantas marginadas en un rincón sombrío de la casa y que no se riegan nunca. A veces se marchitan y a veces se pudren. El olor a podrido, a menudo, hace irrespirable el aire. Mila lucha con todo eso desde la inconsciencia, la ignorancia y la ingenuidad, y la novela narra su aprendizaje, su curso práctico de dolor y de soledad. Mila aprende, y la soledad es el fruto de ese aprendizaje. La soledad será, para ella, el castigo y el premio a la vez. La libertad se sufre.
Este rescate de Lengua de Trapo, como tantos suyos, es fantástico. No comprendo por qué Víctor Català estaba enterrada en los temarios de la escuela secundaria y en las bibliografías de universidad. Es un libro valiente que uno querría ver en el metro frecuentemente, leído de camino al trabajo, o en la pausa para comer. Es tan actual como la crisis económica o la gripe del cerdo. La historia de Mila es la de una Anne Sexton catalana y rural... ¡de 1905! Nos da la otra versión del matrimonio, la versión de la flor marchita, y nos explica cómo ocurre ese marchitarse. A esa cosa, a ese secarse del deseo y a las consecuencias físicas y psicológicas que conlleva, en la novela se le llama “nervios” o “mal de montaña”. Durante la historia de la cultura se ha llamado de muchos modos. Freud lo llamaba histeria o neurosis, y los antiguos melancolía. Las mujeres han sufrido esa cosa sin nombre fijo durante demasiado tiempo. Hoy, que están teórica y legalmente liberadas, la cosa se sigue colando por las rendijas de las casas: vemos casi a diario, en las noticias sobre el maltrato llamado “doméstico”, las consecuencias del recuerdo genético, atávico y ciego, del hombre como poseedor de la mujer. Los “nervios” de Mila nunca acaban de irse del mundo. Que viva el diazepam.
Soledad tiene muchos de los elementos característicos de la novela gótica: un “lugar gótico” apartado, la ermita, que funciona como lugar de lo que tememos, de las pasiones irracionales. Es como el castillo de Drácula o aquella vieja casa llamada Cumbres Borrascosas. También hay elementos sobrenaturales como las brujas y el ambivalente Sant Ponç; un monstruo, el Ánima, un hombre-bestia que representa el mal sin límite. Y la melancolía, claro: los nervios. Mila es una especie de Jonathan Harker de L'Empordà, el Ánima es el vampiro, y la sociedad rural catalana (y española) de principios del siglo XX es la Transilvania de la soledad. No sé si le habría gustado más esta etiqueta a Caterina Albert que la que le ponían sus contemporáneos, pero supongo que no. De todos modos, lo gótico, en literatura, siempre le ha resultado resbaladizo a los críticos, y en ese sentido creo que le pega a esta novela. Pero en realidad no necesita etiqueta alguna.
Atahualpa Yupanqui creía que la música pertenece al monte, a la tierra, y no a los lugareños que la cantan o la bailan. Gran parte del folclore de todo el mundo parece no tener autor. Parece hecho desde tiempo inmemorial. Incluso Bob Dylan, en sus mejores temas, da esa sensación. Cuanto mejor es un compositor folk, más aguda es la extraña sensación de que él no ha hecho su música. De que algo inevitable ha sido hecho a través de él. Hay una anécdota preciosa: Atahualpa, siendo ya conocido como músico, escuchó a un hombre muy humilde murmurando una canción, y se acercó para oírla mejor. Como el hombre calló de golpe, Atahualpa le pidió que siguiera, ya que a él le había parecido que cantaba muy bien. “No se chancee, señor. Yo canto fiero, pero lo hermoso de mi canto lo pone el cerro”. Eso le contestó el hombre a Atahualpa. Dicho de otro modo: yo no tengo ningún valor. El cerro me usa para cantar su canto. Ese cerro funciona como la montaña de Soledad. La montaña, proteica, se transforma a sí misma a través de los personajes: se canta, se ve bonita o peligrosa, se cuenta sus cuentos usando a la gente como medio para ello. Y también, a través del sufrimiento de Mila, la montaña se abre a sí misma una salida, un sendero nuevo para que puedan escapar de ella, ahora ya con más facilidad, otras personas.

Un encuentro, Milan Kundera

Trad. Beatriz de Moura. Tusquets, Barcelona, 2009. 216 pp. 15 €

Pablo Gutiérrez

De la mayoría de los escritores, pintores y compositores que Kundera cita y analiza en la colección de ensayos titulada Un encuentro (Tusquets, 2009) yo no tengo ninguna referencia; es más, nunca había oído hablar de ellos. No sé nada de Škvorecký, Milosz, Linhartova, ni siquiera sé mucho de Malaparte. Me reconforta la aparición furtiva de Juan Goytisolo, García Márquez, Céline o Carlos Fuentes pero a al pasar la página vuelven Xenakis y Bienczyk para dar al traste con mis ilusiones de sentirme cerca, muy cerca de Milan Kundera.
Un abismo separa a Kundera de este intruso, pobre de mí; yo, que había creído sentirme su primo-hermano después de subyugarme con La inmortalidad, Los testamentos traicionados, La ignorancia (de todos los escritores que me han arañado ninguno lo hizo como él). En Un encuentro Kundera indaga en universos que me son ajenos, y con cada capítulo mi cuaderno se llena de notas, de corchetes, apuntes, títulos que es imprescindible leer antes de que termine el verano.
El lector reconocerá a un autor minucioso y sagaz que hace pasar los libros que lee, la música que escucha y los cuadros que admira a través del cedazo de su experiencia vivida. En cada rincón hallará recuerdos sobre la dolorosa Primavera de Praga, sobre el exilio y la descomposición política y cultural del pueblo checo, aunque el texto aborde la obra de Anatole France o el olvido al que Rabelais fue condenado en el canon literario. Detrás de cada análisis literario, de cada reflexión erudita se despliega la figura de un escritor penetrante, de esos que agarran al lector y no lo sueltan hasta haber vaciado dentro de él una sustancia brillante y densa. Las emociones que provoca la obra de Kundera son confusas; las ideas que genera son clarividentes.
Los treinta y dos ensayos que dan forma a Un encuentro permiten asomarnos al pensamiento de Kundera como observador del arte. En el primero de ellos, probablemente el más sobresaliente, se enfrenta a la pintura de Francis Bacon. Es posible que al lector le ocurra como a mí y aún conserve en la retina la exposición fascinante del Museo del Prado de este invierno; en ese caso comprobará que la sagacidad de Milan Kundera (siempre dirigido, como un detective, a la búsqueda de un sentido) despliega nuevos significados como, por ejemplo, la relación entre los lienzos de Bacon y la literatura de Beckett.
Si el primer ensayo de Un encuentro asombra al lector por su perspicacia, el último lo subyugará por la euforia con la que analiza La piel, de Curzio Malaparte, que dejé bien anotada en la lista de libros que debo leer urgentemente. Kundera se entusiasma frente a Malaparte, y no se resiste a contarnos paso a paso la novela, como cuando salimos del cine y no sabemos disfrutar de la película sin correr a contársela a alguien. Pero probablemente nosotros lo haríamos a salto de mata y torpemente, y en cambio él se demora con exquisita minucia, saborea, medita y expone generosamente sus impresiones, de tal modo que al terminar de leer la docena de páginas que forman el ensayo uno tiene la sensación de haber devorado la novela al completo, una novela fabulosa, una novela glosada y abreviada por gentileza del entusiasta Milan Kundera.

La hija de la amante, A. M. Homes

Trad. Jaime Zulaika. Anagrama, Barcelona, 2008. 222 pp. 17 €

Hilario J. Rodríguez

«Recuerdo con qué insistencia me dijeron que entrara en la sala y me sentase, y lo amenazadora que me pareció de pronto la habitación oscura, y que me quedé en la puerta de la cocina con un donut de mermelada en la mano, y que nunca como donuts de mermelada.»
Basta un comienzo así para entrar temblando en un libro. Hay en cada frase el eco de una amenaza.
Una mujer de treinta años está a punto de descubrir quién es su verdadera madre, después de haber vivido toda su vida con una familia judía que la adoptó. La mujer en cuestión es A. M. Homes, y la noticia podría haberle resultado menos inquietante si a esas alturas, a principios de la década de los noventa, ella no hubiese decidido conformarse con ser una novelista sin miedo a penetrar en los rincones oscuros de la sociedad moderna, una persona frágil pero decidida, capaz de estar sola sin sentirse sola. ¿Qué será de ella en adelante? Corre demasiados riesgos: puede extraviarse, dejar de saber quién es realmente; también puede salir un día de casa y no volver nunca más; o saludar a gente que no le devolverá el saludo. Todas esas posibilidades la harán cada vez más insegura y le proporcionarán a La hija del amante el tono de una novela negra aunque se trate de un relato autobiográfico. Muchos de los temas que recorren sus páginas (como la amnesia, las falsas identidades o los terrores urbanos) son los mismos temas que alimentaron a la literatura policíaca de los años cuarenta, temas relacionados con soldados que regresaban a su hogar tras haber participado en algún frente de batalla durante la Segunda Guerra Mundial y que ya no lo encontraban.
Esa intersección no es nueva en la literatura norteamericana, donde la realidad siempre corre el riesgo de extraviarse en un terreno más propio de la ficción, donde los recuentos personales acaban convirtiéndose en thrillers como La invención de la soledad (Paul Auster), El padre fantasma (Barry Gifford), El velo negro (Ricky Moody) o Mis rincones oscuros (James Ellroy).
La nueva madre de A. M. Homes se llama Ellen Ballman. Parece vulnerable y nerviosa. Siempre que habla por teléfono, desde el otro lado de la línea se oye cómo enciende un cigarrillo tras otro. Y al comenzar una conversación con su hija, lo primero que pregunta es cuándo podrán volver a hablar.
«¿Cuándo podré verte? ¿Me llamarás pronto? Te quiero, te quiero muchísimo.»
Hay una especie de urgencia en sus palabras, que producen tanta lástima como temor. Quiere saberlo todo, pronto, muy pronto, cuanto antes. No puede esperar. Por eso indaga por su cuenta. Descubre el teléfono y la dirección de A. M. Homes, compra sus libros, se anticipa a sus movimientos.
«Sé que vas a venir a presentar tu última novela en Washington.»
Es así como una simple lectura en una librería se transforma en un acto tortuoso en el que las dos madres de una mujer de treinta años pueden encontrarse cara a cara; es así como el interés se transforma en desgana y el amor se transforma en rabia y la rabia acaba convertida en nihilismo. También es así como aparece Norman Hecht, el padre biológico, un hombre que inicialmente se comunica con su hija a través de un abogado, que la obliga a someterse a una prueba de ADN, que se cita con ella en bares de hotel como si fuera su amante… Se presenta a sí mismo diciendo que no está circuncidado.
«Acabamos de conocernos y me está hablando de su polla. Lo que realmente quiere decirme —supongo— es que se ha distanciado de su mitad judía y que está obsesionado con su pene.»
O quizás no. Para él, Ellen Ballman «era una putilla que sabía más de la cuenta para su edad», no una chica joven de la que se aprovechó pese a estar casado y no tener intención de irse a vivir con ella, ni siquiera al dejarla embarazada. Si Ellen era una putilla, ¿por qué no había de serlo su hija? A. M. Homes le imagina diciéndole: «He alquilado una habitación, quiero verte desnuda». Imagina cómo ella se desviste con lentitud, con parsimonia. Luego él la folla…
«Nunca dejaré de ser un conjunto de piezas pegadas, en el fondo siempre habrá algo roto en mí.»
No sé por qué, pero leyendo La hija del amante pensé en Julia Kristeva y en el Holocausto judío y en cosas que —en apariencia— no tenían ninguna relación con el libro de A. M. Homes. Pensé en cómo, mientras recorría las salas del museo que hay ahora mismo en Auschwitz, Julia Kristeva se dio cuenta de la verdadera dimensión del crimen nazi en los campos de exterminio. Las enormes pilas de maletas, juguetes o zapatos le recordaron muchas de las cosas que ella misma había utilizado a lo largo de su existencia. Entonces entendió que la abyección da comienzo cuando las huellas visibles de un asesinato en masa anulan todo aquello que nos proporciona una identidad, cuando le roban el sentido a la infancia y a la ropa que nos protege de la intemperie, o cuando ponen la ciencia al servicio de la muerte y no de la vida. Sin embargo, la abyección también puede jugar a nuestro favor, sobre todo si se alía con el arte, para explorar los rincones más oscuros del alma humana. Ciertas obras perturban nuestra tranquilidad, poniendo en duda el orden que nos protege y cuestionando el sistema en el que vivimos, algo que resulta necesario si queremos llegar a descubrir algún día a qué partes de nosotros mismos estamos renunciando para poder vivir en sociedad, con los demás. Los cuadros de Francis Bacon, las novelas de Louis-Ferdinand Céline, las ideas de los surrealistas o las películas de David Lynch, sin ir más lejos, plantean extraños híbridos en los que lo permitido y lo prohibido, lo real y lo onírico, lo humano y lo animal, la plegaria y la blasfemia, el dolor y el éxtasis, la belleza y la fealdad, o lo limpio y lo sórdido, se dan la mano, destruyendo así cualquier código moral, religioso o ideológico que sea extremadamente rígido.
La obra de A. M. Homes se mueve en parámetros muy similares, donde no existen los miramientos ni la corrección política. Ni siquiera en La hija del amante pese a tratar una materia delicada: la de la vida misma. En sus manos incluso lo autobiográfico puede volverse extremo, da igual que la nuestra sea una época de tolerancia e indiferencia. Su sentido de la vida jamás resulta cómodo. Hasta cierto punto es comprensible. ¿De qué otra forma podría ver las cosas alguien que no fue concebida por amor, alguien cuyos padres biológicos desaparecieron al poco de nacer ella, alguien cuyos padres adoptivos la utilizaron para cubrir el hueco que antes había dejado un hijo muerto prematuramente? Sin embargo, nada de esto la priva de sentir que es necesario encontrar una salida, una mentira piadosa, cualquier motivo que haga más tolerable todo. Al final de sus historias de perversión y caos suele haber espacio para algo similar a las epifanías, algo que las libra de caer en lo gratuito, en el sensacionalismo barato.
Aquí, cuando en la segunda parte se rompe la narración, entramos en realidad en un terreno que está más allá de la novela. La búsqueda de datos familiares a través de Internet, con la ayuda de dos expertos, zarandea los hechos, la progresión de la historia. Mientras tanto han pasado varios años. Ellen Ballman ha muerto. ¿Quién fue su padre? ¿Y su madre? ¿Tuvo amigas?
Aunque Norman Hecht sigue vivo, también es un enigma. El único enigma aclarado de nuestras existencias es el enigma no aclarado de La hija de la amante. A. M. Homes sabe los nombres de sus verdaderos padres pero no sabe quiénes eran verdaderamente; y al mismo tiempo que se encuentra con ellos comienza a distanciarse de quienes habían sido hasta entonces sus otros padres, los adoptivos. ¿Adónde la conducirán estos acontecimientos? ¿A tener más o menos certezas? ¿A conocerse mejor o a desconocerse por completo? ¿A conformarse con observar en silencio o a formular preguntas? No, el silencio no, jamás.
La penúltima parte del libro, un interminable interrogatorio a su padre, acaba zanjando las cosas, dejando claro que nuestra salvación consiste en poder preguntar a pesar de que nadie vaya a solucionarnos las dudas.
«¿Ya sabes quién soy?»

Poesía y caracol, Rafael Courtoisie

Sibilia Editorial/Fundación BBVA, Sevilla, 2008. 64 pp. 5,77 €

Ana Gorría

En una ocasión anterior, el profesor Eduardo Becerra llamó la atención sobre la literatura uruguaya, como la de la tradición de la rareza. Esta denominación tiene a raros como Herrera y Reissig, Lautreamont, Jules Laforgue como máximos exponentes de un discurso que rompe con lo acomodaticio en relación con la forja del propio lenguaje (algunos de estos son bilingües o escribirán sus grandes obras en francés), con la tradición en la que se asientan (como la obra de Herrera y Reissig capaz de crear un modernismo casi antimodernista en los coletazos de este movimiento).
A esta gran tradición hay que sumar a Rafael Courtoisie. Un poeta cuya formación como ingeniero ya de muestras de su inclinación heterodoxa frente a la forja del lenguaje poético. Un lenguaje que también le ha consagrado como narrador capaz de atestiguar los discursos de la crueldad del mundo contemporáneo tanto desde su perspectiva política como desde la perspectiva económica.
Poesía y caracol se establece como el guiño a una de las mayores vetas poéticas del siglo XX: la obra de José Lezama Lima. En las palabras liminares a los planteamientos del libro se invoca la imagen del caracol en el agua, como motivo de la palabra poética, la búsqueda de un sentido ante el que en principio las palabras parecen desgastadas y obsoletas.
Sobre este concepto va a forjar Rafael Courtoisie el libro que se titula de esta manera. Si en más reciente publicación en España, Estado sólido giraba su poesía alrededor de las diversas variaciones que competen a la física de la materia, llevando al extremo la dislocación lógica a través de la metáfora y el símil, en Poesía y caracol gana terreno la poesía de la búsqueda, del íntimo y estremecido contacto con lo real a través del pensamiento.
Poesía y caracol es una indagación en lo real. El discurrir de la palabra en la cáscara del tiempo, extendiendo en la lógica de la poesía el aforismo de Lezama. En las dos partes que componen el libro, Poesía y caracol y Prosas del caracol, su autor disloca las relaciones entre lenguaje, sujeto y naturaleza. Se trata de hablar del deseo, pero también del íntimo y veraz contacto con lo inmediato, cuestionando la seguridad y la certeza del lugar común pero sin negar un asidero que sostenga el discurrir del caracol: Para saber hay que olvidar, para olvidar hay que haber sabido. El vacío, el no saber está lleno hasta el torpe, atiborrado de un conocimiento anterior que olvidó el caracol del cerebro dentro de su larga marcha y cubierto, protegido por la cáscara dela cabeza, por el caparazón del cráneo y de su pelo.
Este libro de prosas y prosías (como diría Lorca) combina la parodia, el cientifismo, la mezcla de jergas, la repetición, la versión como traza de la física sobre la que discurre lenta y paulatinamente el caracol. Desacraliza lo sacro y convierte en sagrado lo profano, subrayando la brillante certeza de su maravilla: A veces, el caracol asoma por los ojos. En ocasiones por la lengua. La fuerza de la mirada, la fuerza de la palabra son capaces de materializar lo imposible, de asimilar a Dios con los gerentes, de situar en la misma posición a los hacedores de pirámides que a los de manzanas, a denunciar el motivo de la autoridad y la obediencia, con textos sobre pastores, ovejas blancas y ovejas negras que funcionan con una evidente carga alegórica.
Poesía y caracol es un canto a la posibilidad de la poesía, que se proclama como Herencia del jardín. Una herencia impura, sostenida en su insostenibilidad sobre el sudor, las lágrimas, la multitud y la muchedumbre que confluyen en el todo en un mundo —el poema— donde lo efímero de la presencia es su propia ganancia: «Todo lo que murmura, musita o barbota/ en mí/ es para los que vienen/a desaparecer.»

Un médico rural y otros relatos pequeños, Franz Kafka

Trad. Pablo Grosschmid. Impedimienta, Madrid, 2009. 147 pp. 17,15 €

Pedro M. Domene

Franz Kafka es, tal vez, el escritor más importante de nuestro siglo. Su vida se traduce en una de las paradojas más surrealistas: judío de nacimiento, alemán de lengua, checo de patria, ejemplo, por otra parte, de la más desarraigada figura de un escritor. Autor de cuentos, sus novelas más importantes aparecieron tras su muerte. Su obra, para algunos, es la meditación acerca de la ausencia de Dios, o esa interrogante sobre el poder y la burocracia, aunque para otros puede ser la apocalíptica visión de un futuro inmediato. Lo que determina la escritura de Kafka es esa necesidad absoluta de librarse de escribir página tras página. Lo mismo que las voces, los gestos, los rostros que a diario observa el escritor deben ser reducidos a la precisa sensación de la palabra, de la frase o del fragmento, según el pulso riguroso que se le exige a la letra. Kafka escribe para vivir, quizá por este motivo el paso de los hechos a la escritura, a la palabra, en concreto, sirve para identificar la gravedad que sus textos presentan y para percibir el sentido último que parecen augurar. Quizá por todo esto, nunca llegaremos a saber si El castillo (1926) es una crítica metafórica sobre el poder o una simple novela de aventuras, con abundantes dosis de humor, si La metamorfosis (1915) es una simple novela realista o la interpretación de una profunda pesadilla en un excelente tono literario, e incluso si un textos como El proceso (1916) encierra una burla a la moderna burocracia tan bien conocida por el escritor. Estas obras y las legadas tras su muerte, muestran la historia de un desgarro provocado por la contradicción que suponía en Kafka la dicotomía entre lo que quería ser: un escritor; y lo que representó, en realidad, en toda su vida: un oficinista.
Pablo Grosschmid traduce Betrachtung para la presente edición de Impedimenta, uno de los libros menos conocidos de Franz Kafka con el título de Percepciones, y fecha el mismo en 1912. Los dieciocho relatos que componen la colección habían sido publicados anteriormente en la revista Hyperion, el 9 de marzo de 1908, ocho textos numerados del I al VIII; una segunda edición, parcial, reunía solo cinco y se publicó en Bohemia, el 27 de marzo de 1910, y una tercera y definitiva, en forma de libro, fue publicada por Rowohlt, en Leipzig, 1913 (aunque apareció hacia el 10 de diciembre de 1912). Fecha que las O.C. (3 vols), editadas por Jordi Llovet para Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, dan como válida para Contemplación, titulo con que se traduce la colección, y algunos ligeros cambios incluso en los títulos de los relatos. Este es el primer libro que publica Kafka, con una tirada de 800 ejemplares, con una difusión deficiente y un escaso reconocimiento, además aún tendría que pasar una década para que se agotara, y otros tantos años más para que la obra pudiese ser valorada lo suficientemente. Son textos de una extensión variada, algunos apenas ocupan la mitad de una página, otros seis o siete líneas, miniaturas como han sido calificados, y hoy se considerarían auténticos microrrelatos, esa forma narrativa breve y experimental, que surge de ese minúsculo laboratorio de experimentación del escritor, y que Kafka supo llevar hasta el límite mismo. Sus «Niños en la carretera», «Propósitos», «Contemplación distraída», «Los que pasan de largo corriendo» o «Deseo de ser piel roja» son el mejor ejemplo de una irónica visión de las cosas, de una intensidad expresiva poco común, incluso relatos que calificaríamos de transgresores y se convierten en auténticas joyas literarias.
En el período que comprende finales de noviembre de 1916 y julio de 1917, surgieron unas prosas que más tarde formarían de lo que sería el núcleo de Un médico rural. Con la publicación de Un médico rural, en mayo de 1920, la colaboración entre Kurt Wolff y Franz Kafka había concluido. Durante los ocho años que duró su relación comercial fueron publicados, si consideramos Meditaciones en Rowohlt, seis libros en ediciones exclusivas. Tras esta ruptura el escritor había llegado al punto más sombrío de su existencia, motivada también, entre otras cosas, por el agravamiento de su enfermedad. Un médico rural es el sexto y último libro publicado en vida, aunque aún tendría tiempo de supervisar Un artista del hambre (1924). Como en su anterior, algunas de estas narraciones fueron publicadas en revistas literarias. La mayor parte de los manuscritos que componen estas narraciones ya no existen y hoy han desaparecido para los investigadores.
Alfred Döblin llegó a afirmar que los textos de Kafka eran «informes basados en la absoluta verdad, sin invención alguna y, a pesar de su extraña mezcolanza, ordenados alrededor de un centro verídico y muy real» Alguien ha afirmado, de igual manera, que las novelas del checo tienen la esencia de los sueños, pero ¿cuál sería esa esencia de los sueños? En realidad, unas imágenes sucesivas, transparentes y espontáneas, que nos parecen lógicas en todo momento, con la emoción y certeza de que las cosas son profundamente verdaderas y la sensación de que éstas nos tocan muy de cerca.
Buena ocasión para volver a leer, una vez más al maestro checo en Un médico rural y otros relatos pequeños, de la mano de Impedimenta, incluso para quien desconozca su obra y pretenda iniciarse en su mundo, una colección, taxativamente, espléndidamente editada y traducida, textos para seguir insistiendo en la búsqueda de esa esencia que provocan los sueños, los de aquella época y los de ahora.