Tras la sombra, Hilary Mantel

Trad. Damián Alou. Global Rhythm Press, Barcelona, 2007. 527 pp. 23 €

Elia Barceló

Cuando cae en mis manos una novela protagonizada por una medium profesional y cuyo elenco de personajes está equitativamente repartido entre vivos y muertos, me resulta sencillamente imposible no leerla. Si además viene avalada por comentarios entusiastas del Times Literary Supplement, el Observer, el Times y otras publicaciones prestigiosas y además, a M. John Harrison —especialista en fantástico, buen escritor y mejor crítico literario— le ha parecido, según reza la contracubierta: «Despiadada, asombrosamente subversiva y escandalosamente divertida», es evidente que tengo que dejar para después la novela que tenía pensado empezar a leer y lanzarme a ésta.
Y ahí empiezan los problemas, porque Tras la sombra es, en mi opinión, cualquier cosa menos divertida y además, a pesar de los fantasmas que pueblan sus páginas, no es una novela del género fantástico.
Por supuesto soy consciente de que el humor es una cosa muy personal y lo que a mí no me parece gracioso puede resultar muy divertido para otro lector, especialmente si es británico y lo lee en su idioma. Lo que sí puedo asegurar es que, si se trata de una novela divertida, su humor es enormemente cruel y, caso de excitar la risa del lector —a mí no me ha sucedido—, el tipo de risa es de las que se quedan enganchadas en la garganta y no resultan liberadoras.
Hilary Mantel ha escrito una novela dolorosa, que puede leerse en clave casi alegórica, para mostrarnos las miserias de las clases baja y media–baja de la Inglaterra actual, usando como herramienta el mundo de después de esta vida que, de modo nada sorprendente, es tan miserable, ruin y cutre como el que nos presenta en las escenas dedicadas a la vida cotidiana “real”.
La protagonista, Alison Hart, es una mujer de unos treinta años cuando se abre la novela, medium auténtica —quiero decir, que tiene contacto real con los espíritus de los muertos— y profesional, ya que se dedica a hacer sesiones y espectáculos para ganarse la vida, obesa hasta lo grotesco y con una psique totalmente destrozada por los traumas extremos que sufrió en su infancia y que vamos descubriendo con el paso de las páginas. En una de sus sesiones conoce a Colette, una mujer de su edad, recién divorciada, en paro, extremadamente delgada, prototipo de mujeres frustradas, vacías, sin futuro, que pronto se convierte en su asistente personal y casi en su media naranja.
El lector sigue a esta extraña pareja a lo largo de 527 páginas y asiste a su primera fase de amistad, casi equivalente a un enamoramiento, a sus planes y proyectos, a la compra de una casa en la que vivirán las dos, a sus sesiones de trabajo... y en el proceso va conociendo no sólo a la esotérica fauna de videntes, mediums y embaucadores que constituyen el entorno de Alison, sino también a la mucho más extraña compañía de guías espirituales, fantasmas y demonios que le destrozan la vida física y la estabilidad mental, sin que Colette llegue nunca a comprender realmente qué está pasando. También, a lo largo de las páginas, va saliendo a la luz el horrible pasado de Alison que ella ha conseguido casi olvidar por completo y ha encapsulado en una gruesa capa de grasa como defensa frente al mundo.
Hilary Mantel pinta un cuadro de las capas inferiores y medias de la sociedad británica que resulta francamente escalofriante, quizá también porque, en muchos aspectos, se parece mucho a la española: reajustes de plantilla que dejan a la gente sin trabajo, especulación inmobiliaria, inmigración, violencia doméstica, consumismo, problemas de alimentación y sus consecuencias, vacío interior, falta de expectativas, desesperanza, ausencia de solidaridad humana, de caridad, de amor, de alegría... una realidad casi esperpéntica que es, posiblemente, lo que un lector británico percibe como gracioso.
La novela está llena de diálogos cotidianos en los que se pone de manifiesto la dificultad de verbalización y de comunicación entre las personas, así como la violencia verbal, la agresividad y el diálogo concebido como lucha, como juego de poder.
Pero es en las descripciones donde Mantel brilla esplendososamente: «De viaje. Esos días fríos y húmedos y empalagosos de después de la Navidad. La carretera, sus desechos, circunvala Londres; los matorrales se encienden de naranja con los faros y las hojas de los arbustos, envenenados a listas amarillas y verdes como un cantalupo. La luz declina sobre la carretera orbital. La hora del té en Enfield. La noche cae en Potters Bar.»
Así da comienzo la novela y así son todas las descripciones del entorno en el que se mueven los personajes, tanto los vivos como los muertos.
Porque hay muchos personajes muertos en esta historia. Personajes terribles o desgraciados o perdidos que interactúan con los vivos en un plano de total naturalidad, como en los cuentos tradicionales en los que al lector tampoco le extraña que los animales hablen. Estamos de algún modo en el género de lo maravilloso, de lo imposible aceptado como parte del mundo natural.
Alison le explica a Colette que los muertos que fueron malos o tontos en vida siguen siéndolo cuando pasan al otro plano y por eso su vida está llena de espíritus malos y tontos que la acosan. El paso al otro lado no dignifica, no ennoblece; el diablo existe e incluso organiza cursos de reciclaje y concede puestos en su administración, ascensos y promociones a quien sepa ganárselos.
La novela está construida de un modo que se aleja voluntariamente de los recursos habituales en la literatura fantástica, de terror o de misterio. No hay apenas creación de suspense, a pesar de que hay muchas cosas que el lector quiere saber y que se irán desvelando conforme avanza el texto. Pero no hay tensión, no hay cliff–hangers, Mantel no construye de manera que el lector quiera pasar página y leer un capítulo más antes de apagar la luz. Puede uno dejar la lectura en cualquier punto y retomarla al día siguiente sin la imperiosa necesidad de saber cómo sigue.
Sin embargo, se trata de una buena novela, sólida y sórdida, en la que, a pesar de los fantasmas y los demonios, lo que queda en la mente del lector es la imagen de un mundo real, podrido por los propios humanos que lo habitan y que no ofrece apenas esperanzas ni siquiera en el Más Allá; un mundo donde la compra de un coche o de una casa nueva —con sus correspondientes hipotecas— es lo único que motiva a los personajes, y la omnipresente taza de té se convierte en la cura de todos los males.
No puedo terminar sin comentar que, para futuras publicaciones, la editorial Global Rhythm Press, que nos ofrece un libro muy bello —considerado como objeto, como artefacto—, debería tomarse la molestia de contratar a un corrector de pruebas. No hay casi ninguna página en la que no haya faltas tipográficas, por no hablar de cosas peores como olvido de preposiciones o relativos, o —mucho peor— fallos importantes de traducción (como hablar de “cavidades” para las “caries”) y de lengua (como esa manía de escribir “puso ceño” cada vez que un personaje frunce el ceño) o confundir el nombre de un personaje en un diálogo —con lo cual el lector se pierde irremisiblemente— o cambiar los posesivos de manera que lo que debería ser un “mis” (manos, por ejemplo) se convierte en un “sus”. Todo eso habría podido evitarse fácilmente con un buen corrector.
No es fácil traducir una novela como Tras la sombra, y Damián Alou ha hecho un buen trabajo, pero habría sido aconsejable darle un serio repaso al texto antes de entregarlo a la editorial para no obligar al lector a leer con un lápiz en la mano, aunque confieso que en mi caso puede tratarse de deformación profesional. Pero es una lástima que un libro tan atractivo estéticamente y que encierra un texto exigente, lleno de excelentes metáforas y de descripciones brillantes, esté lleno de erratas.
En resumen, una buena novela, quizá demasiado larga para la historia que cuenta, considerablemente tremendista, más orientada al cerebro que al corazón del lector y, si a uno le gusta lo excesivo y lo cutre con pinceladas de absurdo, probablemente también divertida. Yo no me he reído, pero no soy británica; tal vez sea esa la razón.

El Mayorazgo, E. T. A. Hoffmann

Trad. Jorge Seca. Introd. Marisa Siguan. Nórdica, Madrid, 2007. 153 pp. 14,50 €

Marta Sanz

E.T.A. Hoffmann es el artífice, recreador o difusor de muchos de los símbolos que aún perviven en el género fantástico. El hombre de la arena, que inspira el conocido ensayo de Freud sobre Lo siniestro, o Los elixires del diablo, que surge en la estela del éxito de El monje de Matthew Gregory Lewis, encierran imágenes que se han repetido y se repiten hasta la saciedad en las muestras literarias y cinematográficas del género: el espejo; el doble; el sueño y el sonambulismo; el delirio; los aparatos ópticos —gafas, prismáticos— a través de los que se ve la realidad; el monstruo y el espectro; los autómatas... En El hombre de la arena, su narrador principal y protagonista, Nataniel, saca a bailar a la bella y articulada Olimpia, dando lugar a una de las escenas más conmovedoras, ridículas y siniestras —tantas veces aparecen unidos lo cómico y lo terrible sintetizados en lo grotesco o lo macabro— de la Historia de la literatura, sólo equiparable a ese momento en el que el protagonista de La piedad peligrosa saca a bailar a la muchacha paralítica: el oficial no se ha dado cuenta de que la chica permanece inmóvil en una silla, del mismo modo que Nataniel, en su delirio, no se ha apercibido de la rigidez de Olimpia, de la vaciedad brillante de sus ojos de vidrio.
En El mayorazgo, Hoffmann no defrauda al lector amante del género, un lector muy especial dispuesto a disfrutar del miedo como experiencia física y psicológica, como preaviso constante de nuestra vulnerabilidad y de esa inminencia de la muerte que Hoffmann anuncia en su texto en forma de presagios: la cinta blanca de Seraphine, las gotas de sangre que de pronto la ensucian, la eficacia de un elemento narrativo proléptico dentro del juego temporal de una historia que hace del pasado y del futuro un anillo perfectamente engarzado, y por eso mismo claustrofóbico, dentro del que los personajes no pueden escaparse. Hoffmann avisa al lector de lo que puede ocurrir y le explica analépticamente lo que ocurrió, y todo el relato es de una coherencia fría y devastadora. Hoffmann, muy consciente de que los lectores y los escritores de historias fantásticas son seres con una sensibilidad que les encanta agudizar aún más si cabe para percibir lo imperceptible, lo oculto que habita también lo real, coloca a su protagonista, a su alter ego, a su doble de ficción, en una situación de lectura justo cuando adivina por primera vez la presencia del espectro: el narrador lee el Visionario de Schiller y además está bebiendo ponche —otro estímulo hiperestésico—.
En el eje de simetría de esta pequeña novela, el autor coloca un beso porque el erotismo y su relación con la muerte son un punto de inflexión importante para comprender esta obra en particular y el género terrorífico en su conjunto; el personaje anciano advierte a su sobrino, el protagonista, cuando éste le confiesa su pasión por Seraphine: estás caminando sobre una fina capa de hielo... La autora del prólogo —que sabe a poco por la inteligencia con la que está escrito—, Marisa Siguán, pone al lector sobre esta pista y sobre algunas otras para entender la producción literaria de Hoffmann. A los dos lados del eje de simetría, quedan en el papel los tópicos y colores del paisaje romántico —la elección de un cuadro de Caspar David Friedrich como pórtico del texto es una muestra del buen gusto y de la coherencia de los editores—: la noche, la tormenta, los destellos y la sombra, los altos y los abismos, los bosques y una intimidad poblada de voces y de fuegos encendidos que son, al mismo tiempo, la amenaza de un fuego inminente, todos estos lugares comunes del paisajismo romántico actúan como correlatos de los personajes, de sus pulsiones y de los acontecimientos que están por venir.
La música —no podía ser de otra manera en el caso de Hoffmann— tiene una importancia fundamental a lo largo de las páginas de El mayorazgo: la música remueve e impresiona a las almas sensibles que, a través de ella, se funden mientras se van acercando a ese espacio desconocido, innombrable, pero con tanto peso y materialidad que marca el derrotero de estas vidas de ficción.
Pero si por algo resulta estremecedor El mayorazgo es por la presencia del espectro, del monstruo, que se construye con una riqueza de matices tal que lleva a experimentar al lector todo tipo de emociones: miedo, desaprobación, compasión, repugnancia, comprensión... Daniel, el viejo sirviente, mata desde el instinto de venganza, la codicia y el despecho: lo fantasmal se asienta sobre la base de un conflicto económico y de la crítica a una institución venenosa, el mayorazgo, que “historiza” el relato de Hoffmann. El espectro es un espectro de resentimiento de clase, de avaricia y de derecho de propiedad. El espectro, premonición de los desastres y huella de los terribles acontecimientos pasados, analepsis y prolepsis en sí mismo, encarnación de un tiempo descompuesto en los granos de un reloj de arena, de un tiempo borrado, está unido a lo bestial a través de una larga cadena metafórica: sus quejidos, su manera de arañar los muros, su fidelidad de perro...
Daniel muere cuando, en estado de sonambulismo, alguien pronuncia su nombre. No se puede pronunciar el nombre de los sonámbulos mientras deambulan por las casas de noche, haciendo sus cosas, porque entonces mueren. La descripción del sonambulismo como enfermedad y su vinculación a las supersticiones aúnan el ámbito de lo científico y de lo sobrenatural en la narrativa de Hoffmann. «¡Daniel, Daniel! ¿Qué haces aquí a estas horas?» es el conjuro, la palabra mágica, como el inocente leitmotiv de los cuentos infantiles que pone a los niños los pelillos de punta, que produce miedo y, sin embargo, aniquila a la bestia. La sola repetición de un nombre, un ritmo musical, remite a lo oculto y crea inquietud porque se pronuncia dos veces y ya sabemos que, en el género fantástico todo lo doble —el espejo, el amante, el gemelo, el otro...— evoca la muerte y nuestra dolorosa e inevitable fragmentación.

Mundo maravilloso, Javier Calvo

Mondadori, Barcelona, 2007. 550 pp. 21,90 €

Salvador Gutiérrez Solís

Tal vez todas las historias estén contadas. Puede que todas las historias de amor, todas las traiciones, todas las ambiciones y anhelos, todos los sueños los hayan ya descrito y escrito, una y mil veces —algunos rozan el millón—. Puede que el XIX conquistara con su opulencia el universo de la novela, y delimitara sus fronteras, situaciones y ambientes. Los maestros rusos fueron unos egoístas y se comieron, prácticamente viva, la gallina de los huevos de oro. O puede, simplemente, que la historia, la novela, sólo sea un elemento volátil, adaptable y cambiante, que se regenera cada nueva generación, cuando se renuevan sus escribidores —o escritores, en contadas ocasiones para nuestra desgracia.
Javier Calvo, en Mundo maravilloso, puede que consciente de esta realidad, apuesta por adentrarse en los grandes temas de la Literatura universal desde una particularísima visión de este mundo y sus personajes. Trasgrediendo lo que podríamos definir como una hiperrealidad microscópica, un alcanzar a divisar hasta el detalle más insignificante para ampliarlo a un descomunal tamaño, Javier Calvo logra establecer en su novela un nuevo armazón, con diferentes parcelaciones y disposiciones, sobre el que descansa su sólido andamiaje narrativo. El edificio resiste con holgura el experimento, no se resiente, no vibra cuando los camiones pasan a su lado, no debemos temer nada, está a salvo. Es, simplemente, un edificio/espacio diferente.
O, más bien, un mundo diferente —maravilloso en numerosas ocasiones—. En Mundo maravilloso subyace la tragedia de la paternidad sumamente deseada y no realizada, así como la difícil adaptación a los cambios sociales. Es una novela de dobles y triples lecturas, de personajes que esbozan su interior desde la cotidianidad y que rastrean en los rincones más oscuros que podamos encontrar en los que nos rodean. Temas habituales interpretados desde una nueva lectura.
Continúa Javier Calvo en su última novela, Mundo maravilloso, desarrollando su propia teoría de narrar las historias de siempre de manera diferente, empleando infinidad de elementos y técnicas, e indagando en el camino que debería recorrer el novelista en un futuro inmediato. Ante la sequía argumental, o la saturación, Javier Calvo agarra el taladro y busca el pozo de las historias en su esencia primigenia, para devolverlas a la luz de otro modo, en un nuevo envase que nos las muestran de una forma que podríamos asimilar como nueva. Nada más que la intención ya merece el aplauso.

Películas clave del cine de ciencia-ficción

Robin Book, Madrid, 2007. 274 pp. 19,95 €

Julián Díez

Como ocurre con tantas cosas en torno al género de la ciencia ficción, su cine no parece haber conseguido el reconocimiento que merece. Al fin y al cabo, como mínimo cuatro de las películas más influyentes de la historia en cuanto a presencia en la cultura popular del siglo XX —Metrópolis, 2001, Blade Runner y Matrix— pertenecen al género. Sin embargo, esta evidencia sigue siendo un hecho desconocido para muchos, incluso difícil de aceptar por apriorismos garbanceros, al igual que ocurre con la calidad de Philip K. Dick o la influencia en la literatura más reciente del catastrofismo de J.G. Ballard.
Sergi Sánchez, uno de los más dignos representantes de la penúltima ola de crítica cinematográfica, de ese grupo que dio el salto de la crítica especializada a las revistas mainstream —como Jordi Costa o Joaquín Palacios—, afronta la tarea de destacar los títulos más interesantes del género. Cuenta de su lado con una erudición manifiesta, buen tino para escribir las reseñas y un panorama casi desierto de obras de este tipo en castellano, con la excepción de la ya también interesante y ya descatalogada Rumbo al infinito de Pablo Herranz (1999).
Los puntos fuertes del libro son el enfoque desprejuiciado de las obras bien conocidas, de las que aporta anécdotas de interés y datos, cuando no novedosos, al menos no evidentes o tópicos. La tentación inicial de saltarse las reseñas de obras sobradamente conocidas pronto se esfuma cuando Sánchez demuestra tener algo que aportar en casi cada caso. Por otra parte, el autor se permite el rescate de algunos filmes de enjundia que no son lugares comunes, caso por ejemplo del seminal corto La jetee de Chris Marker, o del escalofriante falso documental El juego de la guerra. Personalmente, he descubierto la pertenencia al género de Plan diabólico de John Frankenheimer y de Te amo, te amo, de Alain Resnais, lagunas que se hacen apetecibles ante la información brindada por el autor.
En el debe… El mismo problema que lastra, a mi juicio, el trabajo de la práctica totalidad de los críticos de su generación: la incapacidad de dar carpetazo a ciertos inconfesables gustos juveniles, a los que Sánchez pretende revestir de razones que tal vez entienda su corazón, pero no mi sentido común. O, dicho de forma más directa, el empeño en hablar de la parte bufa de la ciencia ficción con el mismo aparato que de sus aportaciones valiosas.. Cuando un autor reseña con la misma seriedad Brazil u Olvídate de mí que una patochada como 1997: Rescate en Nueva York o una simpática bazofilla de serie B como El monstruo de tiempos remotos, es posible que el lector no del todo informado tienda a desconfiar de quien muestra debilidad por obras tan manifiestamente menores, y no haga caso de sus otros valiosos consejos. Si además se colocan como íconos del género al inefable Ed Wood (que, por añadidura, sólo hizo un par de bodrios de cf) o a un actor plano como Kurt Russell, en una sección en la que se codean con Wells, Lang o Spielberg, terminaremos por tener una visión de los gustos de Sánchez como una mezcla no del todo bien digerida de tintorro y Chateau Lafite.
La excusa de que no hay suficientes películas de ciencia ficción con valor, aunque exacta —en este caso, están todas las que son y no son todas las que están— es certera, pero podría haberse solucionado permitiendo que el autor se extendiera en las partes en que fuera necesario, cosa para la que está sobradamente preparado. Pero en el actual volumen será el lector el que deberá determinar con su propio juicio sobre las películas cuando Sánchez está ponderando con precisión obras valiosas, y cuando está justificando sus frikismos.

Contra la censura. Ensayos sobre la pasión por silenciar, J.M. Coetzee

Trad. Ricard Martínez i Muntada. Debate, Madrid, 2007. 352 pp. 20 €

Ana Gorría

Contra la censura supone la compilación de unos textos que el autor ha ido publicando en distintas revistas de escasa difusión durante los últimos diez años, a excepción de dos: “Ofenderse” y “Los daños de la pornografía: Catherine MacKinnon”.
En todos estos textos el autor expone, tal y como él mismo afirma desde su declaración de intenciones, que la base de los mismos supone «una tentativa de comprender una pasión con la cual no tengo ninguna afinidad intuitiva, la pasión que se expresa en actos de silenciamiento y de censura. También constituyen una tentativa de comprender, desde una perspectiva histórica y sociológica, por qué sucede que no tengo ninguna afinidad con esa pasión».
Desde esta perspectiva, el género al que se adscriben estos textos es por lo tanto el ensayo, dado que, en última instancia, el objeto de estos últimos es la propia comprensión, el yo de Coetzee. Asumiendo como motivo aquella confidencia de Ossip Mandelsthan a su esposa en la que afirmó que aquellos que dan crédito a la poesía, pueden matar por ella, expresión que también han integrado otros autores como George Steiner en su particular mitología, la edición española ha decidido titular Contra la censura. Ensayos sobre la pasión por silenciar, traicionando, desde mi punto de vista, el sentido del libro, que en inglés se denominaba Giving Offense: Essays on Censorship, un titulo que recoge de una forma mucho más adecuada los intereses generales del libro, lejos del pasquín.
Las relaciones entre el escritor y el estado, esta es por lo tanto casi una historia de la recepción a intervalos, objeto de la mirada de Coetzee en el presente volumen, parten de la posibilidad de éste ultimo de ofenderse (de perder buena parte de su prevalencia, por lo tanto) y de obrar violentamente a traves del «gesto punitivo de censurar». Para entender estas relaciones, Coetzee analiza tres modelos de estado del siglo XX: el Soviético, el Apartheid Sudafricano y las sociedades liberales, de las que pone como agente de la interacción el puritanismo fundamentalista tanto de algunos sectores ideológicos de Estados Unidos como de la Inglaterra victoriana.
Dado que la censura parte de la posibilidad de ofenderse, Coetzee entiende que buena parte de las intervenciones del estado en el pensamiento y en el arte surgen de un constructo mental y social (la dignidad) cuyo funcionamiento resulta asimilable a la paranoia, si la locura tiene un lugar en la vida, también lo tiene en la historia, consecuencia de no introducir la ironía en el propio sistema de creencias.
No obstante, no pretende Coetzee hacer una hagiografía del escritor expuesto al sistema y, en consecuencia, a la censura ni de sobrevalorar la escritura. Coetzee contempla al escritor «como un órgano desarrollado por la sociedad para responder a la necesidad que tiene de comprenderse». Cabe la posibilidad de la megalomanía si, afirma glosando un texto de Vargas Llosa se extiende el horizonte del intelectual a un ámbito que se sitúe fuera de la política y al mismo tiempo rivalice con esta y la domine.
Para su análisis Coetzee reclama una mirada no neutral sino marginal, tomando como representante de esta mirada del margen las tesis erasmistas y, sobre todo, el Elogio de la locura ( o de la estupidez, tal y como se traduce en el texto) del autor de Rotterdam como vía para posicionarse contra el poder y contra el fanatismo al afirmar que a éste, le resultó imposible tomar una posición firme entre la critica al papado y los intereses del luteranismo radical dado lo extremo del fanatismo en ambas opciones durante las guerras de religión en Europa.
Partiendo de la idea de que se ha roto el consenso de libertad de expresión, Coetzee señala algunas de las intervenciones institucionales como el debate sobre la pornografía que han querido intervenir, y en algunos casos han intervenido, en el dominio de la expresión pública.
Al margen de este debate que se ha venido a llamar de lo políticamente correcto, el autor de Desgracia nos presenta también el juicio al que fue sometido Lawrence con El amante de Lady Chatterley, para intentar dilucidar y mostrar de forma ostensiva, hasta qué punto la dignidad puede ser una convención cultural mas que un fundamento desde el que sostener un sistema de creencias al mismo tiempo que para explorar los limites que separan la pornografía de la obra de arte.
Coetzee asume en su tesis la idea Bajtiniana de que cualquier texto es un diálogo. Dado que el censor para Coetzee es un agente de la interacción discursiva, este deja marcas en la obra literaria y el propósito de algunos artículos es mostrar el grado de dialogo que existe entre el censor y el escritor como nos muestra en el caso de Solzhenitsim o Breyten Breytenbach en los que el censor se convierte en el único lector real frente al posible que se le presume a cualquier texto.
El propósito de Coetzee es, y como ya he señalado anteriormente tal vez el leitmotiv del libro sea el comprender la censura como un desorden equiparable a la paranoia, es llegar a entender cuáles son los mecanismos que llevan a vetar un texto tanto por ser políticamente o moralmente indeseable, rasgos que el autor equipara al ser objeto ambas categorías de la diana de la censura. Resulta innegable que el tema de este libro se inscribe en una incontestable actualidad con ejemplos tan recientes en nuestro entorno inmediato como el secuestro de la revista El Jueves por parte del juez Del Olmo o la demanda al cómic Tintín en el Congo por incitar al racismo y en una notable falta de exhaustividad, característica del genero ensayístico, propia del escritor que se presenta como no especialista, hecho que le permite realizar per/versiones, asumiendo el juego de palabras de Adorno, de los textos de Erasmo desde una perspectiva posestructuralista partiendo de autores como Foucault, Lacan o Girard.
Cabe aún así , como he afirmado al principio de este texto, si no hubiera sido necesario tener presente que el cuarto poder, los intereses editoriales y mediáticos, lo económicamente indeseable, son una base sobre la que el autor hubiera podido profundizar todavía mas en su proceso de comprensión sobre la censura, y en la intervención sobre el texto, cuya huella se encuentra presente en este caso sobre el titulo del libro, verdadera muestra del desplazamiento semántica con intereses económicos con consecuencias en lo literario, en este caso del desplazamiento de categorías genéricas del ensayo hacia el pasquín. También resulta llamativo, comprensible si se tiene en cuenta que estos textos son una miscelánea de publicaciones realizadas durante los años 90 en distintas revistas y tal vez por la propia naturaleza de los vetos, que no haya ninguna alusión ni «tentativa de comprender» condenas tan recientes de autores como, entre otros, Salman Rushdie o Nawal Al-Sa’dawi.